Artykuł o remiksach w Didaskaliach

AGATA ŁUKSZA

O nich//o sobie samych

Wszystko zaczyna się od ruchu nadgarstków. Ramona Nagabczyńska stoi – spokojna, rozluźniona, w swobodnym stroju o stonowanych barwach – w bocznej strefie skąpo oświetlonej sceny i kręci nadgarstkami. Prawym i lewym. Stopniowo sekwencja ruchów rozbudowuje się, ale każdy nowy ruch oznacza powrót do pozycji wyjściowej i powtórzenie całego układu. Ciało artystki sukcesywnie zagarnia przestrzeń, staje się ekspansywne, przesuwa się ku centrum sceny tak, by układ zakończył się w jej przeciwległym boku. Działaniom scenicznym towarzyszy projekcja, która ukazuje wielokrotnie powieloną performerkę wykonującą tę samą sekwencję ruchów. Widmowe Nagabczyńskie nakładają się na siebie bądź mijają, pozostając w jednej linii, lecz w różnym czasie. W końcu jednak artystka zaburza porządek. Choć wciąż powraca w miejsce startowe, to nie powtarza już pierwotnej sekwencji, która ulega modyfikacji – Nagabczyńska wprowadza nowe ruchy, inne jedynie markuje lub skraca, kreując wariację na temat dotychczas wykonywanej choreografii. Performans Nagabczyńskiej, w którym mierzy się ona z twórczością Trishy Brown, być może w najpełniejszy sposób wyraża ideę realizowanego przez komunę//warszawa projektu RE//MIX.

zdjecie_le_sni
Ramona Nagabczyńska: Akumulacja© Trisha Brown

Remiks a teatr

Pojęcie remiksu jest powszechnie zrozumiałe i dobrze zadomowione w kulturze współczesnej. Stało się wręcz słowem kluczem, wokół którego toczą się rozmaite spory, również natury prawnej; jest słowem powiązanym z określoną ideologią i postawą wobec nowych mediów, umożliwiających produkcję i reprodukcję tekstów kultury nie tylko na niespotykaną dotąd skalę, lecz w dodatku z niewyobrażalną dawniej łatwością. Dla walczącego o liberalizację prawa autorskiego Lawrence’a Lessiga, stosunek do legalizacji praktyki remiksowania oraz jej ocena etyczna wyznaczają granice między dwoma skonfliktowanymi typami kultury: RO (Read-Only), kulturą „tylko do odczytu”, i RW (Read/Write), kulturą „do odczytu i zapisu”. W ujęciu Lessiga, remiks – będący mieszanką cytatów – należy postrzegać jako oddzielne dzieło, w którym z zaczerpniętych z innych utworów znaczeń rodzi się nowe znaczenie. Remiks nie ma zatem charakteru konkurencyjnego wobec oryginału, lecz komplementarny. Taką też formułę remiksu przyjęła komuna//warszawa, podkreślając, że „remiks jest utworem nowym, odnoszącym się treścią lub formą do pierwowzoru, dyskutującym z nim, nostalgicznie wspominającym lub na nowo odczytującym”1. Co jednak znamienne, wszelkie przykłady, po które sięga Lessig w poświęconej temu zagadnieniu książce Remiks. Aby sztuka i biznes rozkwitały w hybrydowej gospodarce, pochodzą z innych obszarów twórczości niż teatr i taniec – takich jak muzyka, praktyki pisania czy sztuki wizualne2. Zresztą rozmaite typy remiksów doczekały się indywidualnych określeń: od asamblażu, przez found footage, po plądrofonię, ale, jak zauważa Anna R. Burzyńska w tekście programowym RE//MIX-u 2012, „brakuje specyficznych określeń dla remiksów teatralnych i tanecznych – co jest tyleż dziwne, co dające do myślenia”3.
Wydaje się, że przekonanie o braku remiksów w teatrze należy uznać za złudzenie, zwłaszcza jeśli uznamy, że remiksowanie jest nieodłącznym elementem kultury i jej transmisji. Teatr, podobnie jak każda inna sfera kultury, pozostaje integralnie związany ze swoją przeszłością: afirmatywnie bądź polemicznie, twórczo bądź poprzez imitację. Być może specyfika teatralnego medium utrudnia zarówno oznaczenie, jak i dostrzeżenie cytatu, może częściej wkradają się też do niego cytaty nieświadome. Zarazem jednak teatr – syntetyzując działania artystyczne z różnorodnych porządków – okazuje się rozległym polem gry z przeszłością, równolegle w obrębie tekstu, scenografii, gry aktorskiej etc. Pytanie o to, gdzie kończy się w teatrze nowatorski remiks, a zaczyna intelektualna kradzież, pozostaje równie kłopotliwe, jak w przypadku praktyk remiksowych w innych dziedzinach sztuki. Tadeusz Kantor wyróżniał się niemal chorobliwą podejrzliwością i z nieukrywaną złością zarzucał innym „złodziejstwo” (Grotowski reprezentował zresztą podobną postawę). Jak to ujął w jednym z wywiadów Krystian Lupa: „Kantor uważał, że Grotowski wszystko mu ukradł. W ogóle wszyscy go okradali, łącznie z Peterem Brookiem… Również Grotowski był w najwyższym stopniu czuły na to, co ktoś kradł od niego”4. Kantor (cytujący przede wszystkim samego siebie) jest jednak wpisywany w steoretyzowany przez Hansa-Thiesa Lehmanna paradygmat teatru postdramatycznego, którego praktycy i zwolennicy zwykle doceniają techniki remiksowe – sam Heiner Müller skarżył się, że teatr niedostatecznie często korzysta z „metody kolażu”5. Takim właśnie myśleniem podszyty jest cykl RE//MIX.

mikołajczyk
Mikołaj Mikołajczyk: RE//MIX Henryk Tomaszewski, fot. archiwum K//W

W teatrze postdramatycznym – opozycyjnym wobec „teatru założonego z góry sensu i syntezy”, jak pisze Lehmann, a faworyzującym procesualność – zanikają historycznie powiązane z dramatem akcja (którą zastępuje „stan”) i mimetyczność. Choć Lehmann podkreśla, że teatr postdramatyczny nie rezygnuje z dramatopisarzy6 (można bez trudu wskazać takich, którzy tworzą w duchu postdramatycznym, jak wspomniany Müller, Goetz czy Jelinek), to niewątpliwie dzieło teatralne emancypuje się i uniezależnia od tekstu, który traci nadrzędną pozycję i przestaje organizować przedstawienie. „W postdramatycznych formach teatralnych tekst, który (jeśli w ogóle) przenosi się na scenę, stanowi już tylko równouprawniony element pewnej gestycznej, muzycznej, wizualnej etc. całości”7 – stwierdza Lehmann. W kontekście remiksu i RE//MIX-u wynikają stąd dwie szczególnie godne uwagi konsekwencje. Po pierwsze, preferowanie tekstów powstałych w procesie remiksowania rozmaitych utworów słownych, nie tylko dramatycznych (dramaturg zamiast autora). Po drugie, dowartościowanie pozostałych elementów dzieła teatralnego i dostrzeżenie ich potencjalnej „remiksowalności” oraz powiązana z tą tendencją koncepcja przedstawienia jako tekstu kultury podatnego w nie mniejszym stopniu, niż dramat, na odtwarzanie, przekształcanie, dekonstruowanie, słowem – remiksowanie. Artyści zaproszeni do projektu RE//MIX będą zatem rozmaicie interpretować swoje zadanie, uznając, że remiksować można i ruch ciała, i estetykę teatralną, i sam koncept bądź postulat teoretyczny, i wreszcie legendę otaczającą twórcę. Nie dziwi zatem, że wśród pierwszych remiksowanych mistrzów znaleźli się Frank Castorf, Wooster Group, La Fura Dels Baus – artyści, którzy współtworzą, według Lehmanna, „panoramę” teatru postdramatycznego.

RE//MIX: idea
Pomysłodawca zapoczątkowanego w 2010 roku RE//MIX-u, Tomasz Plata (obecnie koordynacją cyklu zajmuje się przede wszystkim Magda Grudzińska), wyjaśniał, że u podstaw projektu leżała chęć zintegrowania środowiska artystów zajmujących się szeroko rozumianymi sztukami performatywnymi. RE//MIX wyłonił się więc jako obszar, w którym różni twórcy mogli się spotkać, nawiązać współpracę, wzajemnie się inspirować, a przy tym poddać własną działalność autorefleksji. W ideę RE//MIX-u od początku wpisane więc były: artystyczna konfrontacja, poszukiwanie własnych korzeni i autoreferencyjność. W ramach projektu narodził się kanon dzieł i postaci, które najsilniej wpłynęły na „środowisko” – w kolejnych odsłonach cyklu inicjatywę wyboru obiektu remiksu przejęli sami artyści, wychodząc z własnymi propozycjami.

marcin_cecko_remix_fot_Natalia_Kootstra
Cecko/Garbaczewski: MIRON BE, fot. Natalia Kootstra

Czy to oznacza, że RE//MIX z założenia jest projektem hermetycznym? Innymi słowy, czy chodzi w nim jedynie o spotkania artystów z artystami, czy programowy widz również powinien działać „w branży”? Z pewnością taka teza byłaby krzywdząca. Równie istotnym elementem RE//MIX-u, jak integracja i autorefleksja środowiska artystycznego, jest misja edukacyjna. Za nieocenioną wartość projektu należy uznać dążenie do przypomnienia i przybliżenia szerszej publiczności twórców, którzy zaważyli na kształcie sztuk performatywnych w XX i XXI wieku. W ramach każdego RE//MIX-u odbywa się projekcja dziesięciominutowego wykładu, który (z konieczności fragmentarycznie) przedstawia sylwetkę remiksowanego artysty, co pozwala również laikom na samodzielne porównanie oryginału i jego remiksu. Wykłady zwykle poprzedzają spektakl, dzięki czemu widzowie przystępują do jego oglądania z przynajmniej podstawowymi informacjami. Niekiedy, ze względu na aranżację przestrzeni, wykład odbywa się na koniec – jak w przypadku Mirona Be, gdzie Marcin Cecko i Krzysztof Garbaczewski mierzyli się z twórczością, osobowością i legendą Białoszewskiego, czy remiksu tańca Merce’a Cunninghama, wykonanego przez Izę Szostak do akompaniamentu kilkudziesięciu miauczących bądź szczekających pluszowych maskotek, które poruszały się niezdarnie po całej scenie. Z kolei Wojtek Ziemilski, konfrontując się ze Stanami Zjednoczonymi Laurie Anderson, postanowił sam przedstawić artystkę, wplatając wykład o niej w strukturę performansu: Ziemilski płynnie przeszedł od informacji o Anderson, która według niego „lubi sny” i tworzy panoramę snów amerykańskich, do hipnotyzującej opowieści o „snach” specyficznie polskich. Ponadto premierowemu pokazowi towarzyszy dyskusja z udziałem twórcy, która dodatkowo oświetla jego stanowisko wobec „mistrza”, zamysł artystyczny i przebieg pracy nad remiksem.
Nie bez znaczenia jest także to, że RE//MIX jest wyjątkowo obficie okraszony przypisami przez samych pomysłodawców i wykonawców. Na stronie internetowej komuny//warszawa zamieszczane są nie tylko takie materiały informacyjne, jak deklaracja programowa czy relacja z konferencji prasowej, ale również regularnie pojawiają się komentarze uczestniczących w projekcie artystów. Tym samym każdy remiks opatrzony jest – różnorodnymi pod względem formalnym i konceptualnym – uwagami remiksującego wykonawcy oraz notką dotyczącą remiksowanego artysty i dzieła. Wszystkie te działania dobitnie świadczą o tym, że RE//MIX, projekt nastawiony na działanie i praktykę, okazał się zarazem doskonałą okazją do szerokiej (auto)refleksji teoretycznej. Co więcej, organizatorzy wyraźnie starają się dotrzeć do odbiorców spoza środowiska, nawet jeśli cele i potrzeby tego środowiska stanowią szkielet projektu.

Warstwy i kłącza
W trzecim roku istnienia RE//MIX nie tylko nie zwolnił, ale wręcz nabrał tempa – dla porównania: w 2010 roku powstały zaledwie cztery remiksy, podczas gdy na 2012 rok zaplanowano ich dziesięć. W tegorocznej edycji szczególne miejsce zajmuje taniec współczesny, co jest konsekwencją współpracy komuny//warszawa z Instytutem Muzyki i Tańca (choć warto zauważyć, że już w ubiegłym roku taniec odgrywał ważną rolę, a bohaterkami remiksów były: Anne Teresa De Keersmaeker, Yvonne Rainer, Pina Bausch). Waga tańca w projekcie komuny//warszawa została więc niejako zinstytucjonalizowana, stąd nie dziwi wybór remiksu, który otworzył cykl w 2012 roku – rozliczenie Leszka Bzdyla z Henrykiem Tomaszewskim (z legendą założyciela Wrocławskiego Teatru Pantomimy konfrontuje się również Mikołaj Mikołajczyk). W przyszłym roku współpraca z Instytutem będzie kontynuowana, a miejsce Tomaszewskiego ma zająć Conrad Drzewiecki. Remiks taneczny wyklucza operacje na medium, które najłatwiej poddaje się przetwarzaniu – słowie. Tym samym artyści muszą wykorzystać potencjał tkwiący w podstawowych elementach konstytuujących taniec: choreografii, doświadczeniu ciała, relacji pomiędzy ciałem a przestrzenią bądź po prostu konceptach formalnych (tak istotnych dla post modern dance, który odrywa ruch zarówno od muzyki, jak i estetyki wizualnej, uzależniając go wyłącznie od powziętych przez artystę decyzji, wyznaczonych przez niego celów, etc.8).
I to właśnie do ikony post modern dance – Trishy Brown – odnosi się Ramona Nagabczyńska. Co znamienne, Nagabczyńska zdecydowała się na remiks jednego, precyzyjnie wybranego działania artystycznego (czy też cyklu działań), Akumulacji, w którym na pierwszy plan wybija się pamięć ciała. Ciało gromadzi – na wzór przenikających się warstw – zróżnicowane pod względem tonacji i źródła ruchy, które pozostają w dynamicznej zależności. Przyswoiwszy sobie charakterystyczne dla Trishy Brown „naturalność”, swoistą „organiczność”, prostotę i sprężystość ruchu, Nagabczyńska powtarza Akumulację do dźwięków zapętlonej muzyki, dokonuje jednak radykalnego gestu zerwania o wymiarze tak twórczym, jak destrukcyjnym. Pamięć nie jest absolutna, wprost przeciwnie – nieuchronnie pojawiają się w niej luki i to one decydują o jej kreatywnym charakterze. Kultura polega na akumulacji, ale w toku tego procesu kolejne warstwy, wyrastając z poprzednich, wchodzą w interakcje, nawiedzają się niczym widma, ścierają się i wzajemnie modyfikują. Taka wizja kultury i pamięci przenika koncepcję remiksu, co w przedstawionym przez Nagabczyńską remiksie Akumulacji zostaje wyraźnie uwydatnione.

autobus
Strefa Ciszy Autobus RE//MIX (Akademia Ruchu)

RE//MIX nie tylko przedstawia relacje współczesnych polskich (przeważnie młodych) artystów z ich intelektualnymi „mistrzami”, ale także rekonstruuje nieustanne krążenie artystycznych idei tak między pokoleniami, jak i w obrębie jednej generacji, niezależne od granic między poszczególnymi dyscyplinami sztuki. Nagabczyńska remiksuje Trishę Brown, Weronika Pelczyńska – Yvonne Reiner, a zatem dwie kluczowe postacie Judson Dance Theatre i Grand Union. Na twórczości każdej z remiksowanych artystek zaważył kontakt z Merce’em Cunninghamem lub jego praktyką. Samym Cunninghamem zajęła się z kolei Iza Szostak, a jego partnerem w sztuce i w życiu, Johnem Cage’em – Akademia Ruchu. Trisha Brown współpracowała między innymi z Laurie Anderson, z którą zmierzył się Ziemilski. W tym labiryncie kłączy, który można by bez trudu rozbudowywać, Akademia Ruchu zajęła miejsce wyjątkowe, przyjmując rolę i podmiotu, i przedmiotu remiksu (komuna//warszawa oraz Teatr Strefa Ciszy). Przygotowany przez Akademię Ruchu remiks był chyba najbardziej nostalgiczny i bezwstydnie osobisty, opierał się bowiem nie tylko na powtórzeniu w zmodyfikowanej formie niektórych działań Cage’a, ale też na opowieści Wojciecha Krukowskiego – przyjmującej kształt częściowo historii mówionej, częściowo wyznania człowieka i artysty. Wyciszona i stonowana narracja Krukowskiego, siedzącego przez cały spektaklu na ustawionym z boku sceny krześle, przeplatała się z działaniami nawiązującymi do akcji artystycznych Cage’a, na przykład do 4’33. Przez cztery minuty i trzydzieści trzy sekundy performerzy i widzowie milczeli, wsłuchując się w dobiegające przez celowo otwarte okna odgłosy praskiej ulicy i dworca Warszawa Wschodnia. Na odbiór remiksu wpływały również doznania węchowe – przestrzeń wypełniła się zapachami przygotowywanych równolegle przez komunę//warszawa potraw według przepisu Cage’a, których po spektaklu można było skosztować. Paradoksalnie najsłabiej wypadła próba przełożenia Przeludnienia i sztuki na język czysto wizualny – performerzy przez kilkanaście minut odklejali taśmę, która skrywała wersy mezostychu (w nawiązaniu do pracy zarobkowej artysty przy zdzieraniu starych tapet), co okazało się działaniem nie tyle żmudnym, ile pozbawionym mocy właściwej tekstom Cage’a odczytywanym na głos.

Dotychczasowe remiksy taneczne wyraźnie pokazują, że źródła inspiracji dzisiejszych tancerzy odnajdujemy przede wszystkim w praktykach artystycznych minionego półwiecza. Jedynie Alex Baczyński-Jenkins sięgnął głębiej – ku leżącym u ich podstaw radykalnym koncepcjom Oskara Schlemmera. Jak remiks Nagabczyńskiej charakteryzowała płynność i organiczność ruchu, tak u Baczyńskiego-Jenkinsa ciało artysty znajdowało się w stanie ciągłego napięcia. W remiksie Baletu triadycznego Baczyński-Jenkins testuje granice wytrzymałości ludzkiego ciała, próbuje przekroczyć ludzką kondycję. Układa zatem ciało w figury geometryczne, usztywnia ręce i nogi, nadaje mu znamiona maszyny. Zarazem jednak to samo ciało objawia się w sposób oczywisty i bezdyskusyjny jako mięso: gdy pojawiają się na nim siniaki od spazmatycznego rzucania się po podłodze, gdy pot spływa po gołych plecach, gdy zraniony bark pokrywa się kropelkami krwi.

Podobno, chyba, prawie na pewno
Charakterystyczną cechą RE//MIX-u jest otwarta formuła. Komuna//warszawa zapewniła przyjazne miejsce prób, eksperymentów, nieskrępowanych poszukiwań, stąd też nierzadko prezentowane spektakle wydają się nieukończone, niegotowe, szkicowe. Mogą stanowić etap pracy nad większym projektem artystycznym – tak było w przypadku Pawła Passiniego, który najpierw zrealizował przy Lubelskiej remiks Kantora, a następnie, wychodząc od tego doświadczenia, wyreżyserował spektakl Kukła. Księga blasku. Remiks przygotowany przez duet Cecko i Garbaczewski również można uznać za swoisty przystanek w zmaganiach artystów z postacią Białoszewskiego. Miron Be w pełni eksploatuje wpisane w projekt RE//MIX procesualność, eksperyment, improwizację – de facto treścią przedstawienia jest praca nad przedstawieniem, poszukiwanie punktów zaczepienia, wspólna lektura Białoszewskiego i dobór tekstów, ale też próby znalezienia odpowiedniego rytmu, muzyki, wizualizacji. Cecko i Garbaczewski są obecni na scenie – jako oni sami, podobnie jak pozostali artyści, którzy grają (?) siebie. Wyjątkiem jest Jacek Poniedziałek – aktor występuje w roli „pana Mirona”, w bluzie i w trampkach, rozpartego na kanapie z tomikiem „własnych” utworów, które odczytuje dość bezbarwnym głosem. Widzowie przyglądają się artystom częściowo odgrywającym fazę konceptualną własnej pracy, częściowo zapewne improwizującym w zabałaganionej przestrzeni „codziennej” – gdzie obok laptopów leżą porozrzucane papiery, stoi cola i piwo, a nawet telewizor z włączoną grą.
W tak zakreślonych ramach projektu rodzi się też przestrzeń dla niespodzianek i zaskakujących odkryć podczas poprzedzających spektakl studiów nad mistrzem. Do najciekawszych realizacji tej edycji można z pewnością zaliczyć remiks wyreżyserowany przez Weronikę Szczawińską we współpracy dramaturgicznej z Agnieszką Jakimiak, w którym artystki przyznają, że próba „odzyskania” Lidii Zamkow i wpisania jej do własnej genealogii zakończyła się, paradoksalne, niepowodzeniem. Szukając śladów poprzedniczek współczesnych „reżyserek”, a zarazem dążąc do odtworzenia zapomnianych postaci polskiego teatru, Szczawińska wybrała niemal wymazaną z naszej pamięci i praktycznie nieopisaną Lidię Zamkow. Niewiele dziś o niej wiadomo, co może dziwić, skoro – jak pisała Agnieszka Narębska – „Uważano, że wyjątkowo często wstępował w nią diabeł, a dowcipni żartowali, że nigdy jej nie opuszczał”9. Ale gdy chodzi o Zamkow – zdaniem Szczawińskiej – można o niej powiedzieć jedynie „podobno” i „prawdopodobnie”. Szczawińskiej nie pozostało zatem nic innego niż zatytułować swój remiks Lidia Zamkow: 2 albo 3 rzeczy, które o niej wiem, i zrealizować spektakl o niejednoznaczności pozostawionych śladów, o pułapkach historii i projektowaniu własnych wyobrażeń na postacie z przeszłości. U Szczawińskiej wykład o Zamkow w wykonaniu Agaty Adamieckiej-Sitek staje się integralną częścią spektaklu – jest to bowiem wykład-mistyfikacja, wykład o takiej Zamkow, jakiej potrzebują jako punktu odniesienia współczesne reżyserki. Włączona w spektakl popowa piosenka Bonnie Tyler Holding Out for a Hero nabiera zupełnie nowego znaczenia. I to też jest remiks.

O nich//o sobie samych
Agata Łuksza
Didaskalia nr 112/2013
http://www.didaskalia.pl/112_luksza.htm

Ta strona używa plików cookie, aby prowadzić statystyki na temat odwiedzin. Kliknij, żeby przeczytać zasady polityki prywatności.
zgadzam się
x