„NOTES.NA.6.TYGODNI” – wywiad z Tomaszem Platą

Wszyscy mówią, nikt nie współpracuje

Ludzie z różnych środowisk rzadko się w Polsce komunikują, ich doświadczenia się nie krzyżują. Nawet jeżeli wszyscy z fascynacją mówią o „przełomie performatywnym”. Z Tomaszem Platą, pomysłodawcą cyklu RE//MIX realizowanego w Komunie// Warszawa, rozmawia Arek Gruszczyński

 

zamkow

Weronika Szczawińska,  „RE//MIX Zamkow – 2 albo 3 rzeczy, które o niej wiem”, fot. Bartek Warzecha

Przez cztery lata trwania projektu RE//MIX próbie rekonstrukcji, dekonstrukcji i powtórzenia poddaliście dokonania kilkunastu najważniejszych przedstawicieli teatru, sztuki performans, tańca, literatury i sztuk wizualnych. Pojęcie remiksu jest dosyć dobrze zadomowione we współczesnej kulturze. Co oznacza według ciebie?

No tak, jest świetnie zadomowione. Ostatnie lata to wręcz erupcja akademickiej refleksji i artystycznych działań budowanych wokół tematu przywracania, rekonstruowania, archiwizowania ważnych wydarzeń z historii sztuk performatywnych. RE//MIX był chyba istotnym elementem tego procesu, przynajmniej na lokalną skalę. Znamienne, co zdarzyło się w tym samym czasie wokół nas. Z jednej strony, olbrzymia kariera Mariny Abramović, która — co widać na znanym filmie Artystka obecna, który wszyscy widzieliśmy — pozwoliła na powtarzanie swoich klasycznych performansów sprzed lat. Zatrudniła młodych, dobrze wytrenowanych ludzi i pokazała im, jak powtarzać dawne działania. Performans przestał być w efekcie czymś jednorazowym, a stał się rodzajem scenariusza, do którego można wrócić, by wystawić go raz jeszcze. Coś podobnego zrobił Allan Kaprow[1], autor pierwszych happeningów w dziejach, który niedawno zaczął rekonstruować stare performanse i inscenizować je w galeriach — także prywatnych. Trzecie ciekawe i charakterystyczne zjawisko to Tino Sehgal[2], facet, który tematyzuje, problematyzuje całe to doświadczenie. Sehgal odwołuje się do tradycji lat 60. i 70., mówi: nie można mnie nagrywać, fotografować. Rzadko udziela wywiadów. Gdy pojawia się na zbiorowej wystawie, z katalogów usuwane są strony z jego biogramem. Mamy więc do czynienia z radykalnym gestem zerwania z dokumentacją. Powrotem do utopii performansu jako zdarzenia jednorazowego, nie do zapisania i powtórzenia. Tyle że Sehgal nawiązuje do tej utopii w sposób przewrotny, niejednoznaczny, szczególnie w wymiarze ekonomicznym. Bo przecież pozwala sprzedawać swoje prace, jest reprezentowany przez dużą galerię z Nowego Jorku.

Jak można sprzedać performans?

Wedle legendy: jeśli pojawia się kolekcjoner zainteresowany zakupem, Sehgal po prostu opowiada mu o swojej pracy. To jedyna forma wymiany. Kolekcjoner nie dostaje żadnego dokumentu, potwierdzenia zakupu. Stoi za tym przekonanie, że bezpośrednie spotkanie, rozmowa jest uprzywilejowaną, szlachetną formą kontaktu. Oto dwie osoby spotykają się twarzą w twarz, powstaje niepowtarzalna sytuacja. Ale Sehgal nie jest naiwny. Przecież bierze za to kasę. Ujawnia ograniczenia dawnej neoawangardowej retoryki.

 Abramović i Kaprow skupili się po prostu na odtworzeniu swoich akcji. Jaki to ma związek z remiksem?

Remiks to powtórzenie, które coś robi z powtarzanym oryginałem. Przeobraża, wprowadza zmianę. Kiedy widzisz, jak Abramović przypomina swe dawne rzeczy, to musisz się zastanowić, czy to powtórzenie w stosunku jeden do jednego, czy jednak pojawiają się jakieś zakłócenia. Kategoria remiksu świetnie tu pasuje.

Myśleliście o tym, pracując w komunie nad RE//MIX-ami?

Przyznam, że niespecjalnie (śmiech). Bo RE//MIX-y nie wynikały z przesadnie wyrafinowanych intelektualnych założeń. Chodziło raczej o rozwiązanie kilku problemów praktycznych.

W swoim tekście z 2011 roku napisałeś, że Komuna// Warszawa działa tak, że najpierw pojawia się praktyka, a potem teoria. Kończycie ten projekt, więc chyba czas na teorię.

Książka podsumowująca RE//MIX-y, którą za chwilę wydamy z Krytyką Polityczną i Instytutem Teatralnym (współredaktorką jest Dorota Sajewska), będzie relacją z tego, co wydarzyło się w przestrzeni refleksji akademickiej. Pojawią się tam tłumaczenia czterech podstawowych tekstów na temat dokumentowania performansu: Peggy Phelan, Amelii Jones, Rebeki Schneider i Philipa Aus-landera. To super ważna i ciekawa historia. Ale wciąż wolę przypominać, że RE//MIX-y wynikły z motywacji praktycznych, a nie teoretycznych.

mikołajczyk

Mikołaj Mikołajczyk, Projekt Tomaszewski, fot. KOMUNA//WARSZAWA

Więc o co chodziło? Jaki był praktyczny cel RE//MIX-ów?

Sieciowanie, mapowanie środowiska. Komuna była wtedy w przełomowym momencie. Zmieniała nazwę, chwilę wcześniej zrobiliśmy razem z Agnieszką Berlińską książkę[3] na dwudziestolecie zespołu. Przy okazji okazało się, że dobrze dogadujemy się z Grześkiem Laszukiem i Aliną Gałązką[4]. Powstał pomysł, żebym zaczął uczestniczyć w wymyślaniu programu dla Komuny. Wymyśliliśmy parę różnych rzeczy, spośród nich RE//MIX-y przetrwały najdłużej, nabrały największej dynamiki. Intencja podstawowa była taka, by przeobrazić salę Komuny w przestrzeń, gdzie będą mogli spotkać się ludzie z różnych dziedzin zainteresowani działaniami performatywnymi.

Czy interdyscyplinarność działań była waszym celem?

Chcieliśmy poruszać się po różnych polach, nie przejmując się granicami tradycyjnych dyscyplin. Ludzie z różnych środowisk — teatralnego, tanecznego, sztuk wizualnych — są u nas mocno od siebie odseparowani, nawet jeśli interesują się podobnymi rzeczami. Jérôme Bel[5] od lat jest gwiazdą współczesnego tańca, ale dla ludzi ze środowiska sztuk wizualnych przestał być anonimowy dopiero, gdy pojawił się na Documentach w Kassel. Podobnie Christoph Schlingensief: najpierw był dobrze rozpoznaną gwiazdą środowiska teatralnego, dopiero potem, już po śmierci, został odkryty przez świat sztuki na Biennale w Wenecji. Ludzie z różnych środowisk rzadko się w Polsce komunikują, ich doświadczenia się nie krzyżują. Nawet jeżeli wszyscy z fascynacją mówią o „przełomie performatywnym”.

Dlaczego tak się dzieje?

Bo silniejsze są odrębne tradycje poszczególnych dyscyplin. Mogę opowiedzieć o własnym doświadczeniu. Od lat funkcjonuję na granicy między teatrem a sztukami wizualnymi. Z wykształcenia jestem teatrologiem, wykładam na Akademii Teatralnej. Mimo to w środowisku teatralnym funkcjonuję trochę jako ciało obce, ktoś zainteresowany dziwacznymi eksperymentami z marginesu. Równocześnie działam jako kurator w przestrzeni sztuk wizualnych, ale i tu nie wypadam chyba wiarygodnie, bo jestem identyfikowany jako teatrolog. A „teatr” to dla ludzi od sztuk wizualnych brzydkie słowo. Przymiotnik „teatralny” brzmi wręcz obraźliwie.

Natomiast środowisko taneczne w Polsce prawie w ogóle nie istnieje. Dopiero się rodzi — oprócz rozproszonych działań, Minister Kultury powołał Instytut Muzyki i Tańca, działa Centrum w Ruchu.

Przez lata funkcjonowało dzięki aktywności dwóch, trzech osób: Joanny Leśnierowskiej z poznańskiego Starego Browaru, Edyty Kozak z festiwalu Ciało/Umysł czy Janusza Marka z Zamku Ujazdowskiego. Szczęśliwie teraz pojawili się ciekawi tancerze. Wiążę duże nadzieje z ludźmi zgromadzonymi wokół warszawskiego Centrum w Ruchu. Są bardzo pracowici, dobrze wykształceni poza Polską. Przed chwilą zrobili bardzo interesującą rzecz w ramach projektu Learning from Warsaw, we współpracy z architektami z Centrali. To jeszcze jeden dowód na korzyści płynące z kojarzenia różnych środowisk.

DSC_9047

KOMUNA//WARSZAWA: A.R. Kartagina RE//MIX, fot. KOMUNA//WARSZAWA

Twierdzisz, że twórcy wielu dziedzin interesują się tym samym. Jakie są najważniejsze tematy?

W różnych miejscach, w różnych środowiskach ludzie zaczynają się dziś żywo interesować tym szczególnym momentem w historii XX-wiecznej sztuki, gdy centralnym tematem stał się procesualny wymiar dzieła. To ten moment, który teraz nazywamy przełomem performatywnym. Najwyraźniejszy był zapewne w obrębie sztuk wizualnych, gdzie bardzo długo fetyszyzowano trwały, martwy obiekt. Ale wpływał też na teatr czy taniec. Sztuka performans rozbijała, otwierała tradycyjne narracje teatralne. W tańcu porzucono prymat maestrii wykonania, tancerze nie musieli już powtarzać utrwalonych wzorów poszczególnych ruchów. We wszystkich tych sferach nagle, w okolicy przełomu lat 50. i 60., zaczęto ujawniać proces powstawania dzieła. W sztuce zaczęto wykorzystywać materiały nietrwałe, które zmieniały się w czasie. W teatrze i tańcu — pokazywać widzom formy improwizowane zamiast zamkniętych form spektaklowych. To wciąż niezwykle ważny punkt odniesienia, tradycja, do której odnosiła się chyba większość uczestników RE//MIX-ów.

Czyli RE//MIX-y były związane z tradycją, odwoływały się do korzeni różnych środowisk?

Tak, choć równie dobrze można powiedzieć, że RE//MIX-y zostały pomyślane jako ustanowienie, wykreowanie pewnej tradycji. Ważne było nie tylko to, kto remiksuje, ale też to, kto jest remiksowany. Rzeczy wybierane do remiksowania miały być nieprzypadkowe, układać się w pewną narrację. To był pomysł na zbudowanie nieortodoksyjnego, niepodręcznikowego kanonu istotnych rzeczy z historii działań performatywnych. Miałem na początku taką ideę, która w kolejnych sezonach się rozmyła — to może trochę dobrze, bo projekt stał się bardziej inkluzywny, można było w jego obrębie więcej zrobić, a trochę szkoda, bo to była ważna myśl — że powinniśmy remiksować tylko rzeczy, które widzieliśmy tutaj na własne oczy, których doświadczyliśmy, które ktoś tu zapamiętał. Chodziło o osobisty stosunek, bo to nie miał być prawdziwy, podręcznikowy kanon, tylko kanon z doświadczenia. Nie coś, o czym przeczytaliśmy czy usłyszeliśmy, że jest ważne, tylko coś, co zobaczyliśmy, realnie nas zmieniło. W pierwszym sezonie remiksowani byli Wooster Group[6], Frank Castorf, nawet z odwołaniem do konkretnego miejsca, w którym on w Warszawie grał Tkaczy, potem La Fura Dels Baus[7]. To były spektakle, które widzieliśmy: ja, Grzesiek, Alina Gałązka, Wojtek Ziemilski, Marcin Liber, Łukasz Chotkowski. Można było robić remiks Anny Teresy De Keersmaeker[8], bo ona tu kiedyś była na festiwalu Rozdroże i była porażająca. Pewnie pamięta to dziś pięć osób, ale dla tych, którzy to zapamiętali, było to bardzo elementarne doświadczenie.

Czy na praktycznym poziomie RE//MIX-y odniosły sukces? Udało się zmapować różne środowiska? Namówić ich na współpracę?

Spójrz, co się stało podczas ostatniej edycji festiwalu Ciało/Umysł. Wojtek Ziemilski, który jest reżyserem, performerem i artystą sztuk wizualnych, spotkał się na scenie z tancerką Marysią Stokłosą i artystą Wojtkiem Pustołą. W spektaklu Szpieg Grześka Laszuka występuje teoretyk muzyki i socjolog Michał Libera, śpiewaczka operowa i czterech tancerzy ze środowiska Centrum w Ruchu. Ci ludzie zaczynają ze sobą pracować, wiedzą o sobie, oglądają nawzajem swoje rzeczy. Ważne też, że zmienia się otoczenie. Nagle dzieje się tak, że w ciągu jednego miesiąca na różnych polskich festiwalach można zobaczyć spektakle Rimini Protokoll[9], Xaviera Le Roy[10], Heinera Goebbelsa[11], Olgi de Soto[12], Jérôme’a Bela. Na te same festiwale zapraszane są RE//MIX-y. Zmienia się wrażliwość publiczności oraz krytyki. Bohaterami branżowych teatralnych „Didaskaliów” stają się teraz Oskar Dawicki czy Wojtek Ziemilski. To pokazuje, że coś się zmieniło, że udało się przełamać sztywne dotąd granice oddzielające różne środowiska. Wierzę, że będzie jeszcze lepiej.

Czy do działań, które opisujesz, potrzebna jest instytucja?

Na pewno solidna, wsparta jakimś budżetem instytucja byłaby pomocna. Niby mówimy o projektach mocno eksperymentalnych, na pozór z definicji poza- czy nawet antyinstytucjonalnych. Ale takie myślenie to pozostałość etosu lat 60. To wtedy artyści próbowali przekroczyć instytucję sztuki. Wejście w działania procesualne wiązało się nierzadko z utopijnymi marzeniami o skutecznym buncie przeciw instytucji. Dzisiaj jest inaczej. Podchodzimy do sprawy chyba spokojniej. Wiemy, że sztuka nie kłóci się z instytucją, nierzadko jest raczej przez instytucję ustanawiana. RE//MIX-y nie powstałyby bez instytucji, jaką jest Komuna// Warszawa. Musi być zaplecze produkcyjne, choćby po to, by pisać i rozliczać wnioski dotacyjne.

fot6

Weronika Pelczyńska, RE//MIX Yvonne Yvonne, fot. Marta Ankiersztejn

Warszawa nie ma szczęścia do teatrów. Nie ma również publicznej instytucji, która wspierałaby interdyscyplinarne projekty artystyczne.

A równocześnie jest nowa publiczność, wyedukowana w sporym stopniu przez kontakt ze sztukami wizualnymi. Młodzi inteligenci chodzą dziś chętniej na wernisaże niż na premiery teatralne. Pewne kulturowe przyzwyczajenia uległy zmianie. A cokolwiek by mówić o środowisku sztuk wizualnych, najciekawsze artystyczne projekty zobowiązują wręcz do czytania rozmaitych książek, są intelektualnie wymagające, stymulujące. Po czymś takim trudno zachwycać się tradycyjnymi narracjami mieszczańskiego teatru. Coś w rodzaju Młodego Stalina ciężko oglądać bez uczucia skrępowania. To zresztą chyba jeden z powodów sukcesu RE//MIX-ów: one po prostu lepiej rezonują z dzisiejszą wrażliwością wielkomiejskiego inteligenta.
[1] Allan Kaprow (ur. 23 sierpnia 1927 w Atlantic City — zm. 5 kwietnia 2006), amerykański malarz, twórca i teoretyk happeningu. Jego wczesne obrazy i asamblaże z lat 50. wpisywały się w nurt ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Po nawiązaniu współpracy z Johnem Cage’em w 1958 roku tworzył pierwsze w Stanach Zjednoczonych environments. Najbardziej znany jest jako twórca happeningów, w których publiczność współuczestniczyła w tworzeniu dzieła.

[2] Tino Sehgal jest jednym z najważniejszych współczesnych artystów. Urodzony w Londynie, obecnie mieszka w Berlinie. Studiował ekonomię polityczną oraz taniec na Uniwersytecie Humboldta w Berlinie i Uniwersytecie Artystycznym Folkwang w Essen. Karierę artystyczną rozpoczynał w zespołach eksperymentujących francuskich choreografów: Jérôme’a Bela oraz Xaviera Le Roy. Następnie współpracował z zespołem Les Ballets C. de la B., gdzie przygotował swój pierwszy spektakl Twenty Minutes for Twentieth Century. Od ponad 10 lat jego prace funkcjonują przede wszystkim w kontekście sztuk wizualnych. W 2005 roku był najmłodszym artystą reprezentującym Niemcy (wspólnie z Thomasem Scheibitzem) na Biennale w Wenecji.

[3] Chodzi o Komuna Otwock. Przewodnik Krytyki Politycznej, wyd. Krytyki Politycznej.

[4] Założyciele i członkowie Komuny// Warszawa.

[5] Jérôme Bel — francuski tancerz i choreograf, zwany filozofem tańca, już od wczesnych realizacji interesował się granicami teatralnego przedstawienia. Tworzy spektakle na całym świecie. www.jeromebel.fr

[6] The Wooster Group — eksperymentalny zespół teatralny z siedzibą w Nowym Jorku. www. thewoostergroup.org

[7] Hiszpańska grupa teatralna założona w 1979 roku w Barcelonie, znana z teatru miejskiego, użycia niestandardowych rozwiązań i zatarcia granic między publicznością i aktorem.

[8] Anne Teresa De Keersmaeker, urodzona w 1960 roku w Belgii, jest uważana za jedną z najbardziej wpływowych innowatorek w dziedzinie tańca współczesnego.

[9] Rimini Protokoll to etykieta artystów: Helgardy Haug, Stefana Kaegi i Daniela Wetzela; są często wymieniani jako twórcy nowej fali teatru dokumentalnego.

[10] Francuski tancerz i choreograf.

[11] Niemiecki kompozytor, dyrektor muzyczny i profesor na Justus-Liebig-University w Giessen i na Wyższej Szkole Europejskiej w Saas-Fee, Szwajcaria.

[12] Hiszpańska choreografka, tancerka oraz badaczka tańca. Od lat 90. mieszka w Brukseli. Studiowała taniec klasyczny i współczesny oraz muzykologię w Hiszpanii, następnie w prestiżowym francuskim Narodowym Centrum Tańca Współczesnego (CDNC) w Angers.

 

TOMASZ PLATA

(ur. 1974) — redaktor, teatrolog, autor książek, kurator. Od 1999 wykładowca Akademii Teatralnej w Warszawie, tytuł doktora uzyskał w 2012 roku. Redaktor tygodnika „Newsweek”. Opublikował m.in.: Być i nie być, Komuna Otwock. Przewodnik Krytyki Politycznej, Strategie publiczne, strategie prywatne. Teatr polski 1990–2005. Pomysłodawca cyklu RE//MIX realizowanego przez zespół Komuny// Warszawa. Współtwórca galerii BWA Warszawa.

RE//MIX

Trwający od 2010 roku cykl RE//MIX to premierowe produkcje odnoszące się do klasycznych dzieł, przede wszystkim z dziedziny teatru i tańca, a także literatury i filmu. Pierwowzory, niektóre już lekko zapomniane, niegdyś zmieniły świadomość osób dziś zajmujących się „dziwnym” teatrem — interdyscyplinarnym, poszukującym, sytuującym się na pograniczu teatru wizualnego, performance art, sztuk plastycznych i działań społecznych. Tworzą swoisty kulturowy kanon, określają gust i styl, są autodefinicją własnych źródeł i inspiracji — punktami odniesienia.

Pomysłodawca cyklu: Tomasz Plata

Kuratorzy: Tomasz Plata, Magda Grudzińska

NOTES #88: http://issuu.com/beczmiana/docs/notes88-internet

 

Ta strona używa plików cookie, aby prowadzić statystyki na temat odwiedzin. Kliknij, żeby przeczytać zasady polityki prywatności.
zgadzam się
x