Aleksandra Wiśniewska

Być w polityce

„Didaskalia” nr 108/2012

Tytułowy bohater nowego spektaklu komuny// warszawa Sierakowski jest założycielem i redaktorem naczelnym kwartalnika „Krytyka Polityczna” oraz wydawnictwa o tej samej nazwie. To wokół Krytyki Politycznej powstaje środowisko młodej polskiej lewicy, a jej twórca uchodzi za jedną z czołowych postaci tego grona, „atraktora, przyciągającego znajdujące się blisko niego trajektorie”, jak nazwie go komuna// warszawa w spektaklu. Oczywiście, gest uczynienia tytułowym bohaterem młodego, medialnego człowieka, z którym komuna dzieli przynajmniej ogólny światopogląd (w 2009 roku Krytyka Polityczna wydała w serii przewodników KP książkę o Komunie Otwock, której „pogrobowcem i spadkobiercą” jest komuna// warszawa), budzi zastrzeżenia. Bo czy Sławomir Sierakowski zasłużył już na pomnik? Czy spektakl komuny// warszawa nie jest przypadkiem nachalnym promowaniem osoby i środowiska, którego jest on symbolem?

Sierakowski wydaje się jednak idealnie wpisywać się w program komuny// warszawa. Obecna działalność grupy ma źródła w rozpoznaniu, że pomysł, zgodnie z którym sztuka może być narzędziem zmiany społecznej, wyczerpał się. Członkowie Komuny Otwock od końca lat osiemdziesiątych tworzyli sztukę zaangażowaną społecznie, włączali się w animowanie społeczności Otwocka, definiowali się jako grupa anarchistyczno-rewolucyjna. W roku 2009 na miejsce Komuny Otwock powołana została komuna// warszawa. Działalności „nowej” formacji towarzyszy przekonanie, że rzeczywistość można zmieniać tylko „robiąc politykę”. Sztuka stała się narzędziem do opowiadania historii, a nie do głoszenia idei, komuna// warszawa „zajmuje się życiem filozofów, a nie filozofią”. W najnowszym spektaklu przedstawiana historia dotyczy życia, które dopiero się wydarzy.

Zespół nakreśla w nim mniej lub bardziej prawdopodobne scenariusze przyszłych losów atraktora życia polskiej lewicy. Spektakl składa się z krótkich etiud aktorskich prezentujących różne punkty zwrotne w biografii Sierakowskiego. Poszczególne sceny zachowują formę typową dla spektakli komuny// warszawa. Wykonuje je troje aktorów. Od czasu do czasu towarzyszy im dwoje muzyków, którzy wraz z ekipą techniczną pozostają cały czas w zasięgu wzroku widzów. Działanie aktorów nie ma nic wspólnego z teatralnym wcielaniem się w role, są oni raczej animatorami rekwizytów i wyobraźni, która pozwala połączyć to, co dzieje się na scenie, w spójną narrację. Między poszczególnymi osobami nie ma żadnych emocji, są zespołem ciał przekazujących treści symboliczne. Każda z etiud jest silnie zrytmizowana, powtarza się słowa, dźwięki, gesty, całe sekwencje ruchów, pojawiają się refreny, proste instrumenty, elementy chóru i tańca.

Poszczególne wydarzenia, które tworzą alternatywne historie życia Sierakowskiego, prezentowane są w oderwaniu od wszelkiej chronologii, projektując zarówno triumf, jak i klęskę lidera Krytyki Politycznej i jego lewicowych ideałów. Każdy z tych pomysłów i każda etiuda zostaje wykorzystana do zrealizowania najważniejszego zadania, jakie wyznaczyli sobie artyści komuny// warszawa: sformułowaniu szeregu zarzutów pod adresem środowiska KP i jego utopijnych wyobrażeń.

W pierwszej etiudzie Sierakowski jest buddystą, niezaangażowanym w życie świata. Jeden z aktorów, grający w tej scenie Sierakowskiego, siedzi nieruchomo, owinięty w białą tkaninę, o wszystkim dowiadujemy się od dwóch myszy, które w plotkarskim tonie relacjonują konsekwencje decyzji życiowej założyciela Krytyki Politycznej. Dowiadujemy się, że to one są beneficjentami tej sytuacji – Sierakowski dokarmia je „dobrze zepsutym chlebem i bananami”. Czyżby więc artyści komuny// warszawa sugerowali, że dzisiejsze środowisko młodej lewicy żyje jedynie dzięki działalności Sławomira Sierakowskiego? Czy syte myszy z tej sceny spektaklu to nie parodia lewicowego marzenia o powszechnym dobrobycie (którego twórcą miałby być Sierakowski)?

W innym ze scenariuszy zaproponowanych przez twórców Sierakowski staje się bohaterem narodowym, prezentującym waleczną postawę w czasie wojny z Marsjanami (będzie to rok 2022 – o czasie akcji informują widzów napisy pojawiające się nad sceną). Podobnie jak etiuda z myszami, scena ataku ze strony kosmitów jest niemal pozbawiona fabuły i trwa nie więcej niż pięć minut. To raczej ruchomy obraz, uchwycony moment, powtarzany kilkakrotnie komunikat poparty choreografią. Nie wiemy, jak doszło do wojny, nie wiemy, dlaczego Sierakowskiemu powierzono jakąś ważną misję. Na tle laserowych błysków i podświetlonej postaci w kombinezonie kosmonauty rozbrzmiewają komendy wydawane przez dowództwo w kluczowym momencie walki i jego ostatnie słowa: „Tu Sierakowski, tu Sierakowski, to koniec, to koniec”, świadczące o klęsce przedsięwzięcia. Możemy domyślać się, że za tym obrazem stoi kilka niewykluczających się interpretacji: Sierakowski zostaje pokazany jako ważna postać dla historii Komuna// warszawa Sierakowski premiera: 19 listopada 2011 Polski i nieco prześmiewczo sytuuje się go w gronie postaci decydujących o niej, jednocześnie kpi się z przydawania nadmiernego znaczenia jego działalności. Można także domyślać się, że wojna z Marsjanami to metafora zmagań bohatera na polu polityki. I ta historia ma jednak alternatywne rozwinięcie w innej wersji jego biografii.

Gdyby Sierakowski nie umarł tak młodo w czasie „gwiezdnej wojny”, zostałby zapewne premierem, a w swoim exposè ogłosiłby realizację wszystkich lewicowych postulatów: edukacja i ochrona zdrowia byłyby bezpłatne i dostępne dla wszystkich, podatki bogatych rosłyby, a biednych – spadały, narkotyki, prostytucja, aborcja i eutanazja byłyby legalne i kontrolowane przez państwo. Zaprowadzenie lewicowego porządku nie budzi jednak żadnych pozytywnych emocji, odbywa się na scenie przy wtórze przyuczonego chóru, powtarzającego za premierem rytmicznie, chropowato, mechanicznie i bezwolnie niektóre sylaby. Podobnie totalitarny wydźwięk ma wystąpienie Sierakowskiego po wygranej rewolucji w Chinach: „wiatr historii” pozwala utworzyć kolejne komuny (Komunę Szanghaj, Komunę Hong Kong…), których członkowie biegną w równym rytmie niczym wojsko na ćwiczeniach. Nie wiadomo dokładnie, o jaką rewolucję chodzi – czy to chiński system komunistyczny podbija świat, jednocząc radykalną lewicę, czy też to inna rewolucja, której symbolem jest Sierakowski, zdobyła najludniejsze państwo świata – jasny jest jedynie triumf tytułowego bohatera.

Komuna// warszawa ostrzega nie tylko przed realizacją lewicowych marzeń, obawia się również przeciwnego scenariusza: tego, że cała energia włożona przez Krytykę Polityczną w udostępnienie w Polsce wielkiej humanistyki europejskiej lewicy może okazać się przydatna jedynie do kontemplacji dziecięcej kupki. W jednej ze scen, zabawnej i ironicznej, Sierakowski na urlopie tacierzyńskim wykorzystuje cały aparat pojęciowy i ideologiczny autorów wydawanych w seriach Krytyki Politycznej (Lacana, Žižka, Ranciera, Badiou) do analizy i interpretacji fenomenu istnienia dziecka. Bełkotliwy wywód jest wstępem do najcięższych oskarżeń, jakie padają pod adresem współczesnej lewicy skoncentrowanej wokół środowiska KP. Na kongresie zjednoczeniowym polskiej lewicy w 2014 roku uczestnicy, wymachując czerwonymi szarfami, cytują Rorty’ego: „brak zaangażowania w praktykę wytwarza teoretyczne halucynacje”. To o tyle bolesny zarzut, że nie formułują go prawicowi oponenci, przeciwnie, pada on z ust sprzymierzeńców i godzi w czuły punkt – sens pracy Krytyki Politycznej i w ogóle lewicy politycznej. W jednym z alternatywnych scenariuszy „konflikt pod krzyżem” przed pałacem prezydenckim rozstrzygnie w końcu Palikot, podczas gdy Sierakowski będzie bronił trzeciego doktoratu. Te sceny są świadectwem rozchodzenia się poglądów Krytyki Politycznej i Komuny// warszawa. Komuna// warszawa wraz ze zmianą nazwy „przyjęła naukę o nadrzędności praktyki” i pogodziła się z faktem, że pozostając przy praktykowaniu sztuki, staje się „średnio znanym offowym teatrem z siedzibą w Warszawie”(co to jest komuna// warszawa, artykuł na stronie internetowej komuny// warszawa, http://komuna.warszawa.pl/o-kw/). Tymczasem Krytyka Polityczna wciąż działa zgodnie z przekonaniem, że sztuka, nauka i polityka są równorzędnymi kanałami, poprzez które można wpływać na życie społeczne (O nas, artykuł na stronie internetowej KP, http://www.krytykapolityczna.pl/O-nas/menu-id-81.html). W efekcie jej członkowie tworzą wyśmiewaną w spektaklu „lewicę akademicką”, narażoną na zarzut ciągłego teoretyzowania i braku realnego działania.

Mimo ciągle obecnego w spektaklu ostrza krytyki wymierzonego w polską lewicę gromadzącą się pod sztandarami Krytyki Politycznej, opowieść o tytułowym bohaterze nie przytłacza tonem środowiskowej debaty, pełna jest ironii i poczucia humoru. Żartem, nie tyle z Sierakowskiego, ile z pewnych zjawisk naszej codzienności, jest również przedstawienie scenariuszy śmierci założyciela Krytyki Politycznej. Grzegorz Laszuk w tonie prezentera telewizyjnego informuje na przykład, ile papierosów musiałby wypalić Sierakowski, aby umrzeć jeszcze tego samego dnia, wylicza liczbę nadużyć, do których musiałoby dojść, aby zmarł on w ciągu dziesięciodniowej podróży służbowej; ostatecznie okazuje się, że śmierć może czaić się nawet w bananach (wystarczy zjeść kilka czy kilkadziesiąt tysięcy bananów, aby prawdopodobieństwo śmierci w ciągu najbliższych dni wzrosło niebagatelnie). Komuna równie dużo dystansu co do głównego bohatera, ma także do własnego pomysłu na spektakl. Jedna ze scen to przedstawiona z pełnym ironii przymrużeniem oka wizyta u Pani Marty, wróżki stawiającej tarota i czytającej z liczb życie człowieka o nazwisku Sierakowski. Przedsięwzięcie jest więc niczym wróżenie z kart, sztuczka podobna stawianiu wypełnionej wodą szklanki do góry dnem bez uronienia kropli, którą prezentują aktorzy w ostatnich scenach.

Komunę interesuje stan polskiej lewicy. Kreśli scenariusze życia Sierakowskiego, aby przeprowadzić swoisty eksperyment intelektualny, którego efektem jest diagnoza nie tyle przyszłych możliwości, ile obecnej sytuacji. I ta diagnoza, niezwykle krytyczna wobec zastanej rzeczywistości, dowodzi, że wszelkie oburzenie, jakie w pierwszym odruchu budzi spektakl poświęcony młodemu, aktywnemu „lewakowi”, jest bezpodstawne. Twórcy równoważą krytykę z sympatią, jaką niewątpliwie darzą swojego bohatera (jej przejawem są chociażby dopisane drobnym druczkiem w programie: „Drogi S., dziękujemy za otwartość i przepraszamy, że to przedstawienie wiesz-rozumiesz tylko trochę jest o Tobie. Trzymamy kciuki za za!”). Ta niezwykle wyrazista politycznie i odpowiedzialna wypowiedź Komuny nie ma znamion środowiskowego poklepywania się po ramieniu. Przeciwnie, Sierakowski jest potwierdzeniem, że Komuna wciąż jest całkowicie niezależnym ośrodkiem formułującej tyleż oryginalne, ile celne diagnozy dotyczące życia społecznego i politycznego.

niedziela, 22 kwietnia, godz. 19.00

ul. Lubelska 30/32

Warszawa

bilety 10 zł

[zobacz, jak dojechać]

uwaga: to ostatni pokaz w tym sezonie. kolejne w sierpniu podczas festiwalu Fringe w Edynburgu. Zapraszamy

pierwszeństwo wstępu mają osoby, które zarezerwują miejsca. rezerwacje przyjmowane są pod adresem: rezerwacja@komuna.warszawa.pl

//

recenzje „Sierakowskiego”
–> Przekrój: „Bohater naszych czasów” 
–>  Gazeta Wyborcza „W Sierakowskiego cios z flanki”
–> włoski portal teatroecritica.it
+ tłumaczenie

wywiad  –> Dwutygodnik „Igraszki u bram”

–> wideo ze spektaklu

//

więcej o komunie// warszawa: www.komuna.warszawa.pl

//

Do tej pory komuna// warszawa opowiadała historię i to, jak się z nią mierzyli ludzie w przeszłości (Walter Gropius, Calel Perechodnik, Richard Buckminster Fuller, Baader-Meinhof).

Mogliśmy komentować działania i wybory, znając kontekst i ostateczne wyniki zaniedbań lub wysiłków naszych bohaterów.

Teraz stawiamy się w pozycji wyjątkowego obserwatora. Opowiadamy historię realnej osoby – a właściwie opowiadamy przyszłą historię realnej osoby…

To ekscytujące – na naszych oczach będzie się rozgrywał dramat pomyłek i zwycięstw Sławomira Sierakowskiego (naszym zdaniem jednej z najważniejszych postaci polskiej polityki teraz i jeszcze ważniejszej postaci polskiej polityki w przyszłości) – k// w będzie snuć możliwe scenariusze jego życia, a realne życie będzie potwierdzało trafność naszych wyobrażeń.

Pozwalamy sobie na prostackie żarty i dobre rady cyników – ale wszystko w dobrej wierze, z poczucia sympatii i pełni ufności w lewicę przyszłości.

k// w mapuje napięcia, linie i punkty kluczowe osobistego i publicznego, przyszłego życia Sierakowskiego i jego oddziaływania na społeczne energie, podskórne falowanie historii państwa i świata w momencie globalnego przesilenia.

I jest jeszcze jeden powód tej opowieści – opowieść sama w sobie – jako potrzeba słuchania, patrzenia, widzenia, uczestniczenia…

//

//
Sławomir Sierakowski (ur. 1979) – polski publicysta, socjolog, krytyk literacki i teatralny, wydawca, okazjonalnie dramaturg. Założyciel i redaktor naczelny pisma „Krytyka Polityczna” oraz Wydawnictwa Krytyki Politycznej. Jest prezesem Stowarzyszenia im. Stanisława Brzozowskiego. Skupił wokół „Krytyki Politycznej” szerokie środowisko studentów, doktorantów, publicystów, krytyków literackich i teatralnych, artystów i działaczy społecznych.

//

spektakle odbędą się dzięki wsparciu finansowemu Urzędu m. st. Warszawy w ramach projektu „Teatr jako przestrzeń publiczna”:

“Sierakowski” w komunie//warszawa w Warszawie. Pisze Chiara Pirri w portalu teatroecritica.net.

Polski teatr zmierza się ze swoją przeszłością, zamierzchłą i niedawną i robi to za pośrednictwem dramaturgii opartej na bardzo wymownych tekstach, które zwykle powstają specjalnie na tę okazję. Teatr, który widzieliśmy podczas 26. Kongresu Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych (AICT/IATC), zorganizowanego w Warszawie, to teatr polityczny, zaangażowany, ale też ironiczny. Każdy spektakl prezentowany podczas Warszawskich Spotkań Teatralnych kończy się dyskursem protestu i manifestacji, wzniesionym przez tych, którzy nie mogą się odnaleźć. Tak jak w całej Europie, tu również kryzys najbardziej dotyka tych, którzy od zawsze stanowią przedmiot zainteresowania sztuki i kultury.

Protest, rewolta, domaganie się własnych praw i refleksje polityczne charakteryzują nowy teatr polski znacznie bardziej niż w innych krajach. Zapomnijcie o teatrze wyobrażeń i aspekcie figuratywnym teatru Kantora czy duchowym u Grotowskiego. Nowa scena bezpośrednio zmierza się z rzeczywistością społeczną, kulturalną i polityczną, niczym gleba, w której kiełkuje codzienne życie.

Od tej tendencji nie ucieka też teatr “alternatywny”, który od publicznych placówek, wyrastających w Warszawie, zwanej już nowym Berlinem, jak grzyby po deszczu, woli miejsca “offowe”, na peryferiach tego, co oznacza miasto w silnym fermencie kulturalnym. Dzięki częściowym dotacjom od władz powstaje wiele miejsc w bardzo europejskim stylu: postindustrialne bary, przygaszone światła, małe, ale dobrze wyposażone sale. W te tendencje idealnie wpisuje się komuna// warszawa, która wciąż poszukuje nowych form wypowiedzi. W “Sierakowskim” grupa przedstawia spektakl poświęcony tytułowemu bohaterowi, jednej z najbardziej intrygujących postaci polskiej sceny politycznej, twórcy Krytyki Politycznej, który zainspirowany przez idee Alaina Badiou i Žižka wprowadził krytykę kapitalizmu do debaty publicznej.

Spektakl prezentujący postać i dorobek intelektualny Sierakowskiego ma w sobie sporo ironii. Na scenie dwoje muzyków/dj-ów (skrzypce i gitara) i troje performerów, którzy grają głosem, ograniczając grę ciałem do minimum. Schematyczna konstrukcja, która dzieli spektakl na rozdziały, opowiada wymyśloną biografię postaci, której ego zostaje poddane ironicznej dekonstrukcji. Przywołując filozofów, a także dawne i teraźniejsze teorie polityczne aktorzy powtarzają te same zdania, sprawiając, że ich sens blednie i pozostawiając miejsce na groteskowe obrazy, jak ten, w którym Sierakowski pochłania dziesiątki bananów. Często pojawiają się bezpośrednie cytaty i ważne zdania wielkich myślicieli. Z ciemności wyłania się poetycki obraz wielu zwierciadeł, które odbijają na suficie zielone litery, tworzące zdanie: Przyszłość jest ciemnością.

Lęk przed przyszłością nie znajduje ukojenia w systemie intelektualnym, który Sierakowski stworzył dla siebie i swoich zwolenników. Z pewnością nie będą to teoretyczne halucynacje, jak również nie te oświecone, stworzone po to, by wprowadzać zmiany. Pytanie pozostaje bez odpowiedzi: w która stronę polityki należy się zwrócić i dla jakiej przyszłości?

komuna// warszawa nie używa nazwisk. Poprosiliśmy jednego z aktorów o listę osób biorących udział w spektaklu. Oto jego odpowiedź: Jesteśmy komuną, nawet jeśli nie wierzymy w rewolucję.

Chiara Pirri

Tłumaczenie: Marta Krupińska

źródło: www.teatroecritica.net

Trzepak służył nie tylko trzepaniu dywanów. Przez wiele generacji „klopsztanga” była elementem kultury codziennej Śląska. Tutaj na podwórku odbywały się spotkania sąsiedzkie, tutaj się plotkowało i dyskutowało o polityce. Trzepak stał się, zdaniem organizatorów programu, elementem symbolizującym zgodne współistnienie kultury polskiej, niemieckiej i śląskiej.

Na tym kulturalnym „trzepaku“ 15 kwietnia w licznych salach Schauspiel będzie można spotkać wielu polskich artystów (koncerty m.in. Mitch&Mitch, Transkapeli, Julii Marcell, Małych Instrumentów, Macia Morettiego), oglądać wystawy zdjęć i pokazy slajdów oraz filmów czy wziąć udział w dyskusjach. A komuna//warszawa pokaże „Sierakowskiego“ – będzie to premiera niemieckiej wersji spektaklu.
Organizatorami „Klopsztangi” są: Instytut Adama Mickiewicza, Instytut Polski w Duesseldorfie oraz NRW KULTURsekretariat.

Leszek Bzdyl

Tomaszewski – przyczynek do remiksu

Performing lecture

14 kwietnia (sobota), godz. 19.00

ul. Lubelska 30/32 | sala komuny// warszawa

[zobacz, jak dojechać]

wstęp wolny

//

Przed wykładem performatywnym Leszka Bzdyla odbędzie się spotkanie „Henryk Tomaszewski – sylwetka twórcy i zarys koncepcji teatru”, prowadzone przez Agnieszkę Charkot, sekretarza literackiego we Wrocławskim Teatrze Pantomimy im. Henryka Tomaszewskiego, połączone z projekcją fragmentów spektakli.

Tomaszewski powiedział: “Nie wymyślimy w teatrze czegoś całkiem nowego. Każdy z nas robi to, co już kiedyś robiono, odwołując się do czegoś, co istniało wcześniej. I najwyżej posuwa się o jeden kroczek dalej”. Wstydliwie banalne spostrzeżenie. Odkrycie żadne. Przyznanie się do niego niweluje wyjątkowość twórcy. A przecież innowacyjność, jedyność, odrębność to słowa, które powinny nam (twórcom?) nie schodzić z ust. Jak inaczej podsycać zainteresowanie? Cytowane słowa Tomaszewskiego pochodzą z wywiadu, którego udzielił w 1991 roku po 35 latach pracy w swoim autorskim Wrocławskim Teatrze Pantomimy.

Setki stron zachowanych wywiadów. Słowa mistrza. Pytania dziennikarzy uznających wielkość wybitnego reżysera(?)/choreografa(?). Rozmowy o kolejnych “programach” jego Teatru, które idą przy pełnych salach w kraju, a które tak dobrze eksportują się w świat. Rozmowy o pantomimie, o jej realizmie i poezji. Rozmowy, w których On wie, że większość pytających nie słyszy tego, co mówi, lub też nie chce zrozumieć tego, co mówi. Ale przy lekturze tych wywiadów uderza ostatecznie coś osobliwego. Odnosi się wrażenie, że zarówno ON, jak i dziennikarze kopiowali przez 45 lat to samo nagranie, te same zapiski. Replikujące się pytania i podobne odpowiedzi: o pierwszych latach Teatru Pantomimy; dlaczego pantomima, a nie teatr słowa; o otwartości na interpretacje; o ruchu jako emanacji życia; o literaturze, która stała za większością przedstawień; o różnicy między baletem a pantomimą. Dziesiątki bliźniaczo podobnych wypowiedzi brzmiących jak wyznanie wiary lub też łaszących się o tej wiary zrozumienie. A tylko w jednym słowa: “Każdy z nas robi to, co już kiedyś robiono”.

Powielany od lat biogram potwierdzający moje profesjonalne predyspozycje zaczyna się od słów: “na początku był Teatr Henryka Tomaszewskiego…”. Biogram Henryka Tomaszewskiego, tak jak i każda opowiastka z wywiadów o początkach jego kariery, zaczyna się od frazy: “na początku było Studio Dramatyczne Iwo Galla…”. Byłem w jego Teatrze ledwie 2 lata i 9 miesięcy. Studium Iwo Galla w Krakowie działało trochę ponad sezon. Co takiego włożył Iwo Gall, współpracownik Osterwy, w trakcie rocznej edukacji do głowy młodego Tomaszewskiego, że ten do końca życia wymieniał go jako swojego nauczyciela? Co takiego Tomaszewski włożył do mojej, że od ponad dwudziestu lat niczym mantrę wymieniam jego nazwisko?

Ja – Tomaszewski – Gall – Osterwa… Ten ostatni, w nieustającym poszukiwaniu tego jedynego/świętego teatru, wspominał coś o “tańczącym aktorze”…

Pracowałem 2 lata i 9 miesięcy w jego Teatrze. Nie lubiłem tego zespołu, nie wierzyłem w przedstawienia, w których ostatecznie, po roku edukacji w studium pantomimy, występowałem w roli “piątej halabardy”. Byłem, młody i gówniarsko zapatrzony w swój pępek. Nie uwierzyłem, a tego oczekiwał ode mnie, od wszystkich. Podziwiałem, kiedy wstawał ze swojego krzesła w trakcie prób i improwizował postaci, kiedy grał ten swój cały “osobny” teatr. Kiedy mówił – słuchałem nieuważnie. Ale mówił chyba jakimś diabelskim dialektem. Wczytując się w setki stron wywiadów z Mistrzem, zauważam, że to, co mam do powiedzenia teraz o teatrze, jest bezpośrednio z niego, nim jest napiętnowane. Przetwarzam tylko to, co włożył mi do głowy. “Każdy z nas robi to, co już kiedyś robiono, odwołując się do czegoś, co istniało wcześniej”.

 *podziękowania dla Działu Dokumentacji Instytutu Teatralnego za zdigitalizowanie zachowanych wywiadów z Henrykiem Tomaszewskim

//

Henryk Tomaszewski (20.11.1919 – 23.09.2001) – tancerz, mim, choreograf, reżyser, pedagog, założyciel i dyrektor Wrocławskiego Teatru Pantomimy. Ukończył Studio Dramatyczne Iwo Galla. Współpracował m.in. z Polskim Teatrem Akademickim i Operą Wrocławską. Reżyserował w teatrach w Szwecji, Norwegii, RFN oraz we włoskiej La Scali.

Dla Henryka Tomaszewskiego ruch był afirmacją życia, poszerzeniem egzystencji, uogólnieniem jej, a jednocześnie sumowaniem. Odczytując sztukę współczesną jako przykład dewaluacji słowa – kryzysu funkcji reprezentatywnej języka na rzecz fatycznej i symbolicznej, w ruchu widział możliwość ominięcia drażliwości słowa oraz szansę na przekazanie tego, (…) „czego słowo ukazać się lęka”.

Pantomima Henryka Tomaszewskiego to znacząca modyfikacja klasycznej pantomimy, polegająca głównie na wprowadzeniu gry zespołowej, symbolicznego i abstrakcyjnego operowania ciałem, oderwania od mimetyzmu na rzecz ukazywania stanów i procesów wewnętrznych postaci.

//

Leszek Bzdyl na zawodowej scenie teatralnej jest obecny od 1987 roku (Wrocławski Teatr Pantomimy Henryka Tomaszewskiego 1987–1990; Teatr Ekspresji Wojciecha Misiuro 1990–1992). W 1993 roku założył Teatr Dada von Bzdülöw, w którym reżyseruje, tworzy choreografie i występuje w większości przedstawień. Jako choreograf i twórca ruchu scenicznego współpracuje również z wieloma teatrami dramatycznymi w Polsce. Brał udział w licznych projektach międzynarodowych, prowadzi warsztaty teatralne i lekcje tańca w Polsce i za granicą, jest też laureatem wielu nagród za działalność artystyczną.

//

RE// MIX 2012

Remiks to pojęcie zapożyczone z muzyki: oznacza utwór powstały w wyniku przetworzenia innego utworu. Nie jest po prostu „interpretacją”, podaniem oryginału nowymi środkami wyrazu czy w nowej aranżacji. Choć może zawierać oryginalne fragmenty (tzw. sample), to są one jedynie cytatami. Remiks jest utworem nowym, odnoszącym się treścią lub formą do pierwowzoru. Twórcy remiksów dyskutują ze swymi mistrzami, nostalgicznie ich wspominają lub na nowo odczytują.

Trwający od 2010 roku cykl RE// MIX to premierowe produkcje odnoszące się do klasycznych dzieł, przede wszystkim z dziedziny teatru i tańca, a także literatury i filmu. Pierwowzory, niektóre już lekko zapomniane, niegdyś zmieniły świadomość osób dziś zajmujących się „dziwnym” teatrem – interdyscyplinarnym, poszukującym, sytuującym się na pograniczu teatru wizualnego, performance art, sztuk plastycznych i działań społecznych. Tworzą swoisty kulturowy kanon, określają gust i styl, są autodefinicją własnych źródeł i inspiracji – punktami odniesienia.

W 2012 planujemy następujące remiksy:

14 kwietnia: Leszek Bzdyl: Henryk Tomaszewski

9–10 czerwca: Ramona Nagabczyńska: Trisha Brown

23–24 czerwca: Alex Baczynski-Jenkins: Oskar Schlemmer

Lipiec: Akademia Ruchu: John Cage

8–9 września: Weronika Szczawińska: Lidia Zamkow

13–14 października: Wojtek Ziemilski: Laurie Anderson

20–21 października: Izabela Szostak: Merce Cunningham

27–28 października: Mikołaj Mikołajczyk: Henryk Tomaszewski

17–18 listopada: Monika Strzępka & Paweł Demirski: Dario Fo

8–9 grudnia: Teatr Strefa Ciszy: Akademia Ruchu

Do tej pory odbyły się następujące remiksy:

2010

Wojtek Ziemilski: The Poor Theatre, Wooster Group

Łukasz Chotkowski: Tkacze, Frank Castorf

Marcin Liber: Mtm/ La Fura Dels Baus. Remix z pamięci

komuna// warszawa: Kartagina, Akademia Ruchu

2011

komuna// warszawa: Majakowski

Marcin Cecko i Krzysztof Garbaczewski: Miron Be.

Kaya Kołodziejczyk: KK o ATDK

Paweł Passini i neTTheatre: KUKŁA – Kantor//RE//MIX

Weronika Pelczyńska: Yvonne Yvonne

Zbigniew Szumski/Teatr Cinema: Pina Bausch

//

Kuratorka: Magda Grudzińska

Pomysłodawca cyklu: Tomasz Plata

//

współpraca:

patronat:

performance muzyczny

David Toop

Sześć lub siedem stronic szaleństwa: medytacje o nagrywaniu czasu

31 marca (sobota), g. 20.00

komuna//warszawa, ul. Lubelska 30/32

bilety: 10 zł

[zobacz, jak dojechać]

//

fot. Jana Chiellino

//

David Toop przyjedzie do Warszawy z premierą performensu na podstawie swojej znakomitej książki „Sinister Resonance. Mediumship of the Listener”. Jest ona analizą przedfonograficznych sposobów reprodukcji dźwięku – głównie w malarstwie i literaturze. Nicolas Maes, Samuel Beckett czy Virginia Woolf są w niej traktowani jako wynalazcy nowych sposobów słuchania wpisanych w patrzenie i czytanie. Posługujemy się nimi do dziś, choć zwykle bezwiednie.

//

Trudno przecenić znaczenie Davida Toopa dla muzyki eksperymentalnej w Wielkiej Brytanii. Muzyk, kurator, organizator, krytyk i teoretyk muzyki aktywny od początku lat 70. Jego publikacje książkowe – Ocean of Sound. Aether Talk, Ambient Sounds and Imaginary Worlds oraz Haunted Weather. Music, Silence and Memory – są kanonicznymi pozycjami dyskursu muzycznego łączącego szczególne wydarzenia w różnych nurtach muzycznych (sztuka dźwięku, ambient, techno, muzyka improwizowana, muzyka współczesna) w oryginalną teorię kultury współczesnej. Regularnie współpracuje z najważniejszymi magazynami muzycznymi na świecie, m.in. The Wire, Leonardo Music Journal, The Face, Village Voice; wykłada m.in. w London College of Communication. Jest autorem niezwykle istotnej płyty dokumentującej historię muzyki eksperymentalnej w Wielkiej Brytanii Not Necessarily English Music. W latach 70. był organizatorem jednych z pierwszych festiwali muzyki ambient; do dziś pozostaje kuratorem odpowiedzialnym m.in. za festiwal Sound Body. Jako muzyk współpracował m.in. z Brianem Eno, Johnem Zornem, Stevem Beresfordem, Johnem Hassellem, Derekiem Bailey.

//

przeczytaj o Davidzie Toopie w najnowszym numerze prestiżowego magazynu The Wire

http://www.thewire.co.uk/articles/8701/

//

//

performance odbędzie się w ramach cyklu: historie świata w muzyce – edycja 2012

Komuna Otwock – komuna//warszawa w swoich działaniach teatralnych zawsze doceniała i wykorzystywała materię muzyczną. W spektaklach grana jest muzyka na żywo, specjalnie komponowana i odgrywająca wielką rolę dramaturgiczną. W najbliższych latach chcemy część naszej aktywności poświęcić wyłącznie pracy muzycznej. Cykl „Historie świata w muzyce” polega na produkcji i prezentacji specjalnych wydarzeń koncertowych, będących połączeniem performensu i koncertu muzyki współczesnej. W 2011 roku dwa z planowanych pięciu części cyklu stworzyła komuna//warszawa, pozostałe zaproszeni do współpracy artyści z niezależnego środowiska muzycznego: Wojciech Kucharczyk (m.in. lider zespołu Complainer), Tomasz Duda (m.in. Mitch & Mitch) i Anna Zaradny (m.in. Musica Genera). W 2012 roku odbędzie się kolejna część cyklu, 4 wydarzenia pod wspólnym tytułem „Maszyny do słuchania”, których kuratorem jest Michał Libera.

//

Maszyny do słuchania

W jaki sposób dźwięk mówi? W jaki sposób muzyka opowiada? Jak buduje dramaturgię wypowiedzi i jakiego rodzaju argumentów używa? I przede wszystkim: jak usłyszeć opowieści snute za pomocą dźwięku?

Maszyny do słuchania to wynalazki, które splatają w sobie rozwiązania artystyczne, technologiczne i społeczne uczące nas na nowo słuchać otaczającej rzeczywistości. Zwykle czyta się o nich w książkach historycznych. Ale czasem stają się one także inspiracją dla artystów. W ramach cyklu zaprezentowane zostaną kompozycje, w których to muzycy – a nie historycy – opowiadają historie na temat historii słuchania.

Artyści zaproszeni do udziału w projekcie, we współpracy z kuratorem, stworzą performensy muzyczne specjalnie na okazję swych występów w Warszawie. Będą to wybitni muzycy i teoretycy z Polski i Europy, którzy w swych działań zajmują się integracją sztuk i teorii, która nas interesuje.

więcej o performensach Maszyny do słuchania – tutaj 

//

Kurator: Michał Libera

Socjolog, producent, kurator i krytyk muzyczny. Współpracownik Polskiego Radia (Program II), redaktor serii muzycznej w wydawnictwie słowo/obraz terytoria, współproducent serii płyt poświęconych Studiu Eksperymentalnemu Polskiego Radia w wydawnictwie Bôłt Records, a także serii płyt konceptualno-popowych Populista. Współzałożyciel Fundacji 4.99, organizator koncertów, warsztatów i prób Playback Play, plain.music, The Song Is You. Publikował m.in. w Glissando, Res Publica, Kultura Współczesna. Regularny współpracownik Galerii Zachęta, CSW Zamek Ujazdowski, Muzeum Narodowego (Królikarnia).

//

patronat medialny:

//

performensy odbędą się dzięki wsparciu finansowemu Urzędu m. st. Warszawy w ramach projektu „Teatr jako przestrzeń publiczna”:

//

31.03.2012: DAVID TOOP, „Sześć lub siedem stronic szaleństwa: medytacje o nagrywaniu czasu” (performens oparty na książce „Sinister Resonance”)
02.06.2012: ALEKS KOLKOWSKI, solo na fonografy i skrzypce Stroha
07.07.2012: ERIK BÜNGER, performens „A Lecture on Schizofonia”

W majowym wydaniu magazynu „Wireless Age” z roku 1925 firma Brandes zamieściła reklamę zawierającą bezceremonialne domniemanie: „potrzebujesz słuchawek” [org. „you need a headset”]. Pod sloganem widnieje radioodbiornik Radiola IIIA, faktycznie – bez głośników. Jakby jeszcze nie było jasne dlaczego, producent udziela pięciu podpowiedzi: żeby się dostroić; żeby odbierać odległe stacje; żeby nie przeszkadzać innym; żeby odciąć się od innych odgłosów pokoju; żeby obcować z najwyższej jakości dźwiękiem. A jednak pomimo tego niemal łopatologicznego marketingu nic nie jest tutaj oczywiste – wszak ani brak głośników na zdjęciu, ani żaden z argumentów nie udziela odpowiedzi na pytanie, dlaczego potrzebujemy właśnie słuchawek. Reklama przemilcza dość prozaiczny fakt, że do Radioli IIIA możemy równie dobrze podłączyć wzmacniacz z głośnikami…

Pominięcie to nie jest wyłącznie przykładem strategii marketingowych lat 20.; jest także dobrym powodem, aby potraktować reklamę Brandesa jako dokument z zakresu ówczesnej pedagogiki słuchania. Już same hasła wymienione przez producenta ukazują kierunki zmian w praktykach słuchania. Podobnie jak w przypadku fonografu, jakość dźwięku transmitowanego radiowo w roku 1925 była szalenie niska i niewprawne ucho niewiele mogło wywnioskować ze złożonych szumów zarówno samego nagrania, jak i maszyny. Słuchanie na przełomie XIX i XX wieku było ponad wszystko sztuką filtrowania dźwięków. Jak zauważa Jonathan Sterne, „podczas gdy głos i muzyka były wcześniej uprzywilejowanymi zjawiskami dźwiękowymi, teraz stają się tylko jednymi z kategorii bardziej ogólnie pojętego dźwięku”. W przypadku fonografu radzono sobie z tym problemem, zapraszając „specjalistów w słuchaniu” – osoby, które objaśniały, co faktycznie można było usłyszeć. W przypadku domowych emisji radiowych specjalistów trzeba było jednak zastąpić innym narzędziem. Najskuteczniejszym okazały się właśnie słuchawki. Odcinając nas od innych odgłosów pokoju, zbliżając aparat słuchowy do źródła dźwięku, były technicznym odpowiednikiem specjalisty kanalizującego uwagę słuchających. W procesie socjalizacyjnym były skuteczniejsze niż głośniki. Owo przemilczenie tych ostatnich pokazuje, że jeśli do czegoś naprawdę były potrzebne słuchawki, to do efektywnej nauki słuchania, jakiego wcześniej nikt nie znał – takiego, w którym głos i muzyka są tylko jedną z kategorii świata dźwiękowego, który nas otacza.

Tym właśnie są maszyny do słuchania. To nie tylko łatwe do wyliczenia wynalazki technologiczne – to raczej dźwiękowo-technologiczno-społeczne procedury, w których równocześnie powstają nowe narzędzia, nowe światy dźwiękowe i nowe sposoby słuchania. Zapewne ze względu na ową równoczesność są one przedmiotem zainteresowania tak inżynierów, jak i socjologów, kulturoznawców i wreszcie samych artystów, bez względu na to, czy będziemy ich nazywać muzykami, kompozytorami, czy artystami dźwięku. „Maszyny do słuchania” będą poświęcone temu, w jaki sposób ujmują je w swej pracy ci ostatni. W jaki sposób ich sztuka staje się opowieścią o słuchaniu? Ale i w jaki sposób opowieści o słuchaniu inspirują nowe sposoby słuchania? To, co ich łączy, to interdyscyplinarne zainteresowania. Nie są wyłącznie muzykami, ale też badaczami, teoretykami, artystami, performerami i pisarzami, a ich prace to minitraktaty do słuchania, ale i o słuchaniu; będące dźwiękiem i opowiadające o dźwięku.

Najsłynniejszej maszynie do słuchania – fonografowi – poświęcił ostatnie dziesięć lat swej pracy Aleks Kolkowski. Studiując zarówno ówczesne sposoby amplifikacji, jak i mechanikę reprodukcji dźwięku, skoncentrował się na rekonstrukcji fonografów, a także na grze na skrzypcach Stroha. Wzmacniają one dźwięk nie przez pudło rezonansowe, ale przez rezonator i metalowe czary, które są analogiczne do tub używanych do emitowania dźwięku we wczesnych fonografach. Jego projekt „Recording Angels” jest reaktywacją owych doświadczeń dźwiękowych, ale i odpowiedzią na ironiczny przecież fakt, że fonograf – narzędzie tak bardzo fetyszyzowane jako symbol podziału historii dźwięku na „przed” i „po” – jest dziś niemal nieznany. Czy na pewno wiemy, w jaki sposób brzmiała i jaki kształt przybierała muzyka przezeń emitowana? I czy ewokuje ona słuchanie dźwięków bez kontekstu, wyrwanych ze swojego „tu i teraz”, które tak chętnie mu się przypisuje?

Za R. Murrayem Schaferem, Erik Bünger nazywa takie słuchanie schizofonicznym. W swym znakomicie udokumentowanym performensie na temat słuchania w dobie reprodukcji technicznej szwedzki artysta śledzi nową ontologię dźwięku, a także nowe, często niereflektowane założenia na jego temat, które ujawniają się w mniej lub bardziej codziennych praktykach słuchania. Jego głównym przedmiotem zainteresowania są dźwięki oderwane od swych źródeł – wątek na tyle ogólny, że łączący tak różnych twórców jak Édouard-Léon Scott de Martinville, Pierre Schaeffer czy Natalie Cole. Czy wszyscy oni uczą nas tego samego słuchania? Jak dalece wpływają na to, co, jak i gdzie chcemy słyszeć? I wreszcie: czy na pewno ich historia zaczyna się wraz z reprodukcją techniczną?

W swej niezwykłej książce „Sinister Resonance. The Mediumship of the Listener” David Toop analizuje przedfonograficzne sposoby reprodukcji dźwięku, dowodząc, że przed XIX wiekiem maszyny do słuchania były wytwarzane w malarstwie i literaturze. Wobec braku innych form przenoszenia dźwięku to one czyniły ze słuchania praktykę zróżnicowaną i stanowiącą przestrzeń szeregu eksperymentów. Traktując Nicolasa Maesa, Michelangelo Caravaggio czy François Rabelais’go jako wczesnych artystów dźwięku, rekonstruuje on dźwiękowe środowiska przedstawiane przez nich wraz z właściwymi im sposobami słuchania – takimi jak podsłuchiwanie czy separowanie (się od) dźwięków. Szeregu z nich używamy do dziś.

Wszystkie performensy w cyklu „Maszyny do słuchania” będą opowieściami o wynalezionych narzędziach, wynalezionych dźwiękach i wynalezionych sposobach słuchania. I wszystkie one będą dawały nam do usłyszenia to, jak bardzo nasze słuchanie jest złożonym procesem.

Michał Libera

//

patronat medialny:

//

performensy odbędą się dzięki wsparciu finansowemu Urzędu m. st. Warszawy w ramach projektu „Teatr jako przestrzeń publiczna”:

open performance & installation in space

5 marca, 2012, pon

March 5, 2012 Mon

start 21:13

komuna// warszawa
ul.Lubelska 30 / 32
Warszawa

[zobacz, jak dojechać]

W/RESTLESS

polska premiera

czwartek 8.03.2012. godz. 19.30
ul. Lubelska 30/32 | sala komuny// warszawa

bilety: 20 zł, rezerwacja: rezerwacja@cialoumysl.pl
(60 min.)

Dramaturgia/reżyseria: Marcin Cecko

Choreografia/wykonanie: Anita Wach, Magdalena Tuka, Paweł Smagała

Kierownik produkcji: Agata Tuka

Produkcja: Stowarzyszenie Sztuka Nowa  www.sztukanowa.pl

Koprodukcja: Fundacja Ciało/Umysł www.cialoumysl.pl

Partnerzy: Open Latitude, SÍN Cultural Centre

Wsparcie: Instytut Adama Mickiewicza

w/restless to zdarzenie na pograniczu teatru tańca stworzone przez czwórkę artystów różnych gatunków: teatru dramatycznego, physical theatre i tańca. Tytuł jest grą słów: wrestle (zapasy, borykać się), ale też nastawiony na telewizyjny show wrestling, oraz restless (niespokojny, niemogący znaleźć sobie miejsca, ruchliwy, bezsenny). Temat obecny nie tylko na i wokół ringu, dotyczący również performerów używających ciała jako medium. w/restless jest więc wypowiedzią zainspirowaną wrestlingiem o ciele ćwiczonym i wystawianym na pokaz, o przeciwniku wciąż zmieniającym swoją pozycję – jest w partnerze, w widowni, w strukturze sztuki, w możliwościach własnego ciała i psychiki, ale również zmaterializowany w gotowym do ataku współwalczącym.

Co powiedziałby mięsień, gdyby podstawić mu mikrofon? Jakie lęki kryje wnętrze pobitego materaca? Kiedy możemy być pewni, że walka jest prawdziwa, nie udawana? Na ile metaforyzujemy język walki, używamy w głosie wewnętrznym, który nas podtrzymuje i każe “nie poddawać się”?

//

Marcin Cecko, tekst do programu „W/RESTLESS”

Zapasy. Ich dawny obraz znajdziemy w starożytnej kulturze greckiej. Jako element paidei, systemu wychowania mężczyzn polegającego na harmonijnym rozwoju ciała i umysłu, uprawiane w gymnasionach, ale też główna atrakcja igrzysk olimpijskich, to niewątpliwie stały element patriarchalnej kultury przepełnionej homoseksualnymi wątkami. Zapasy jako dyscyplina sportowa opisywane są jako “walka całym ciałem”. Brak tu szybkich bezpośrednich uderzeń, to raczej siłowanie się w śmiertelnym uścisku, które wielokrotnie przypomina namiętne przytulenie. Blask piękna, gdzie mokre od potu ciała splecione są w rywalizującej walce był natchnieniem dla wielu artystów rzeźby czy malarstwa antycznego, po wielokroć te zdarzenia opisywał Homer i poeci helleńscy.

I zapasy dzisiejsze w formie wrestlingu. Przedziwne show przebierańców, którzy brutalność maskują choreograficznym układem. Każdy gest jest tutaj gestem symblicznym. Udawana agresja. Samcze pozy i dynamika ciała. Wszystko wydaje się przerośnięte i wyolbrzymione do granic skali, kłębowisko nabrzmiałych mięśni, dziecinność kolorowych strojów, eskalacja zapaśniczych figur, skoki z lin a nawet drabin na przeciwnika, aplauz oszalałej publiczności, symulacja bólu i szoku. To esencja przedstawienia w zakwaszonej, zmutowanej formie. Łatwo wyprowadzić z tej konfiguracji pararelę dosyć tragicznej sytuacji tancerza/aktora uczestniczącego w powtarzalnym na życzenie publiczności, ale również z własnej potrzeby, tańca śmierci, absurdalnego, zawieszonego w innej rzeczywistości, “prawdziwie udawanego”, dającego esencję skondensowanego życia w zamian za życie codzienne i zdrowie. Surowo ograniczony czas, podział na rundy intensyfikuje te doznania. Zanim zawodnik stanie do walki w przeraźliwie jasnym świetle musi zmierzyć się z mrokiem rutyny treningów, które dla każdego, kto do swojej pracy wykorzystuje ciało stają się jedynym oparciem, wydarzeniem nadającym sens i rytm.

Dla sytuacji performatywnej i sensotwórczej spektaklu temat staje się interesujący, gdy przypatrujemy się zapasom kobiet. Zaczynają pojawiać się pytania o genderową podstawę tego zjawiska. Czy jest to “zdobycz” feminizmu i emencypacji czy ich przykra konsekwencja? Czy jest to symulacja męskości czy wyzwolona kobiecość? Jeśli męskie zapasy są formą zbrutalizowanej homoseksualności, choć również adresowane do kobiecej publiczności, dlaczego wariacje zapasów kobiecych funkcjonują często jako show głównie dla mężczyzn (zapasy w błocie lub oliwie). Jakie są źródła agresji wyzwalanej w zapasach kobiet, czy jest to tylko rywalizacja? Jakie są konsekwencje psychiczne i cielesne takich walk? Czy poprzez rozsadzenie szowinistycznego dyskursu męskiej walki kobiety odzyskują teren dla wyrażenia swojego niejednorodnego splotu “gender”? I jaka jest rzeczywista łączność pomiędzy walką, a spektaklem, pomiędzy nokautem, a katharsis oraz wiecznym, nieświadomym pragnieniem publiczności, która żąda krwi i śmierci?

//

Biogramy artystów „W/RESTLESS”

Marcin Cecko – Dramaturg, poeta, performer, fotograf, lider zespołów performersko-muzycznych. Od 2009 r. współpracuje z młodym reżyserem teatralnym Krzysztofem Garbaczewskim, wraz z którym zrealizował spektakle „Odyseja” w teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu, „Gwiazdę Śmierci” w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu i „Życie seksualne dzikich” w Teatrze Nowym w Warszawie. Obecnie pracują nad „Ucztą” wg Platona.

Magdalena Tuka – Jako aktorka pracuje już od 1998 roku, kiedy została przyjęta do warszawskiej grupy teatralnej Studium Teatralne prowadzonej przez Piotra Borowskiego. Od 2007 roku działa niezależnie, przede wszystkim poza granicami Polski. Od tego czasu zrealizowała osiem projektów m. in. „Casablanca Therapy”, „Shame” reż. Bojan Jablonovec, „Black Tonic”, „Purple Ladies”, „Red Riding Hood”.

Anita Wach – Tancerka tańca współczesnego, choreografka, pedagog tańca. Wieloletnia tancerka Śląskiego Teatru Tańca. Razem z zespołem odbyła kilkuletnie tournée po Europie i Stanach Zjednoczonych. Na początku 2004 roku dołączyła do zespołu Teatru Bretoncaffe, gdzie współrealizowała takie projekty jak SLAM.IN, SLAM.OUT, „Taniec śniącego ciała”, „Tańcząc Sarę Kane”, „Manifest Jaszczurki”, „Topinambur”. Współpracuje również z reżyserem Bojanem Jablonovcem biorąc udział w przedstawieniach „Casablanca Therapy” i „Shame”.

Paweł Smagała – Dyplomowany aktor teatralny i filmowy. Współpracuje m. in. z takimi reżyserami jak Krzysztof Garbaczewski, Marcin Cecko, Bartosz Frąckowiak. Grał role w spektaklach realizowanych w najlepszych polskich teatrach (Teatr Słowackiego w Krakowie, Teatr  Dramatyczny J. Szaniawskiego w Wałbrzychu, Teatr Dramatyczny J. Kochanowskiego w Opolu, Nowy Teatr w Warszawie).

//

/

//

/