Recenzja „Opery kolejowej” w Didaskaliach


s/t

komuna//warszawa i Liquid Theatre
opera kolejowa
prapremiera na Dworcu Kijowskim w Moskwie 12 marca 2011
w ramach programu Polski Teatr w Moskwie na festiwalu Złota Maska

Anna R. Burzyńska

Oszacowanie efektów tak dużego i trudnego przedsięwzięcia, jak towarzyszący tegorocznej Złotej Masce trzytygodniowy program Polski Teatr w Moskwie jest równie skomplikowane, jak wyliczenie, w którym miejscu zrównają się ze sobą dwa jadące z różną prędkością pociągi wyruszające ze stacji A i B: trudno przewidzieć, w którym miejscu może dojść do spotkania lub kolizji. Podczas gdy rosyjska strona spragniona była rozmowy o kwestiach postpamięci, dopytywała o teorie postdramatyczności i performatyki, zastanawiała się nad metodami aktorskimi – strona polska odkrywała na nowo tradycję rosyjskiej i radzieckiej awangardy, dyskutując o obejrzanych w Galerii Tretiakowskiej obrazach konstruktywistów, futurystów i suprematystów. Zgoła nieoczekiwanie dla gospodarzy, zaskoczonych intensywnością przeżycia tej sztuki przez polskich artystów (od Krzysztofa Warlikowskiego po Wojtka Ziemilskiego), podczas kolejnych spotkań zwierzających się z fascynacji siłą Czarnego kwadratu na białym tle czy przewrotnością kolaży Rodczenki.
Tym większe zdziwienie wywołać musiała przygotowana specjalnie na festiwal prapremiera koprodukcji komuny//warszawa i rosyjskiego Liquid Theatre, odegrana na Dworcu Kijowskim Opera kolejowa, akcja jakby wprost z ducha awangardy lat dwudziestych – wierzących w możliwość naprawy świata poprzez sztukę w przestrzeni publicznej Dzigi Wiertowa, Aleksandra Mosołowa i Arsena Awaramowa, którego wykonany w Baku w 1922 roku makrokoncert Symfonia syren zaaranżowany został – oprócz orkiestry i chórów – na dwie baterie artyleryjskie, dwadzieścia pięć lokomotyw parowych, silniki samolotów i automobili, wreszcie odpowiednio nastrojone syreny statków i wszystkich miejskich fabryk. Tym razem pudłem rezonansowym miał stać się monumentalny budynek dworca i jego perony, a wykonawcami – artyści, widzowie, spikerki zapowiadające rozkład jazdy, podróżni, bezdomni, sprzątaczki, policjanci…
Zgodnie ze swoim zwyczajem, komuna//warszawa stworzyła trylogię, której kolejne części składają się na dialektyczną całość: zarazem anarchicznie nieprzewidywalną, otwartą na przypadek i błąd, jak i wspartą na żelaznej konstrukcji intelektualnej, wzmocnionej wyrazistym rytmem. Pierwsza, muzyczna część spektaklu należy do Polaków, druga, taneczna – do Rosjan, w trzeciej, dziejącej się już nie w hali dworca, lecz na peronie – obie grupy połączą swe siły. Finał zespoli ze sobą również dwie warstwy libretta: filozoficzne, abstrakcyjne rozważania o naturze czasu i przestrzeni oraz mocno wpisaną w konkretny czas i przestrzeń, nasyconą osobistymi emocjami fabułę.

Wchodzący do hali dworca widzowie dostają słuchawki – nie są one konieczne do odbioru spektaklu, choć bardzo go ułatwiają: transmitują muzykę i głos ponad hałasem otoczenia i komunikatami płynącymi z megafonów, tym samym zmieniając proporcje pomiędzy tym, co przypadkowe i zaplanowane, konieczne i niecodzienne, pragmatyczne i bezinteresowne. Pierwsze miejsce akcji to podest ustawiony pod rozkładami jazdy – jak się okazuje, wybrane nieprzypadkowo.
Pod tablicą umieszczony jest wielki ekran, na którym wyświetlany jest zegar i pięciolinie. Gdy wskazówki zegara zaczną się obracać, zapis nutowy będzie przewijany (trochę tak, jak we współczesnych programach komputerowych do nauki gry na instrumentach, gdzie automatyczne przewijanie nut uwalnia grającego od obowiązku przewracania kart partytury i pomaga mu zachować odpowiednie tempo). Wszystko wygląda tak, jak klasyczny zapis muzyczny partytury orkiestrowej – są klucze wiolinowe, oznaczenia metrum, zaznaczone są takty i nuty (głównie ćwierćnuty). Tyle tylko, że każda z pięciolinii zamiast nazwy instrumentu nosi nazwę jednego z moskiewskich dworców (Jarosławski, Pawelecki, Kurski, Białoruski, Ryski…), zaś pod nutami umieszczone są czasy i nazwy miejscowości.
Twórcy spektaklu postanowili udźwiękowić kunsztownie zestrojone ze sobą rozkłady jazdy pociągów przyjeżdżających i odjeżdżających z moskiewskich stacji. Dynamika ich ruchu przełożona została na elektroniczne szumy i stukoty oraz gwałtowne partie skrzypiec, na co nakładają się wykrzykiwane (zarówno przez członków komuny//warszawa, jak przez pracowników dworca) nazwy kolejnych stacji, peronów, godzin odjazdów, a także dworcowe sygnały dźwiękowe i, naturalnie, dobiegające z peronów odgłosy pociągów. Partie wokalne powierzono świetnej sopranistce Oldze Mysłowskiej (także kompozytorce partii chóru w części trzeciej spektaklu), która na co dzień dzieli swój czas pomiędzy muzykę bardziej (przede wszystkim interpretacje muzyki barokowej) i mniej poważną (wraz ze znanym z zespołu Pustki i współpracy przy spektaklach Michała Borczucha i Piotra Cieplaka Danielem Pigońskim tworzy duet elektroniczny Polpo Motel).
Stojący nieruchomo na tle wielkiego ekranu, za pulpitami, beznamiętnie obsługujący elektroniczne i tradycyjne (skrzypce) instrumenty i wyśpiewujący kolejne fragmenty partytury artyści komuny//warszawa nieprzypadkowo przypominają muzyków grupy Kraftwerk. Jako inspiracje dla projektu wymieniają ich Autobahn, ale także Music for the Airports Briana Eno (autorowi Oblique Strategies – kart do losowania służących wspomaganiu procesu twórczego poprzez wprowadzenie weń elementu przypadku – niewątpliwie spodobałby się moskiewski performans), akcje Johna Cage’a i Karlheinza Stockhausena. Bez wątpienia jednak korzenie tej opery sięgają głębiej – do tradycji (jakkolwiek oksymoronicznie to brzmi) muzyki atonalnej, rozsadzania klasycznego systemu tonów i półtonów poprzez otwarcie go na nieskończoność wyzwolonej chromatyki totalnej, w której mieści się nie tylko nieskończona liczba dźwięków i ich kombinacji (zarówno harmonicznych, jak dysonansowych), ale też światło, ruch, zapach. To swoisty makrokoncert, w którym wszystko jest muzyką – a muzyka okazuje się ukrytym kośćcem wszystkiego. Idea Opery kolejowej łączy sprzeczności: losowość i precyzyjnie obmyśloną konstrukcję, najściślej uporządkowaną, matematyczną strukturę i nieprzewidywalne ingerencje rzeczywistości, czystą poezję i intelektualną spekulację. Zadziwia awangardowością konceptu – ale też, co może najbardziej zadziwiające, jest po prostu piękna i poruszająca.
Angielskojęzyczne libretto, które śpiewa Mysłowska, składa się z krótkich formuł: filozoficznych rozważań o byciu (lub niebyciu) w czasie i przestrzeni, fizycznych definicji, matematycznych równań. Wedle słów artystów, to „rozprawa o miejscu «pomiędzy» – szczególnej kategorii czasu i przestrzeni, która nie podlega prawom codzienności. Ponieważ tam już czekamy a jeszcze nie jedziemy, nie musimy się spieszyć, uczestniczyć w pogoni codzienności”. Owo paradoksalne „pomiędzy”, którego istotą jest nieistnienie, a jedynym celem – bycie granicą dla tego, co istnieje. Czarna dziura albo utopia, a może raj. Dworzec jako przestrzeń zarazem niczyja i wspólna, podróż jako tracenie i pomnażanie czasu. Pociągi, których rozkłady wyświetlane są na ekranie, rozjeżdżają się we wszystkich kierunkach, przez kolejne strefy czasowe; czas „przyspiesza” i cofa się, w końcu coraz bardziej zakrzywia. Zakrzywiają się też pięciolinie – zapewne tak powinna wyglądać partytura epoki nie tylko po Schönbergu, ale też po Einsteinie.

Dworzec w istocie okazuje się miejscem „pomiędzy”: niczyim i wspólnym, przejściowym i docelowym. Z definicji jest antytezą domu, a jednak dla pewnej grupy osób jest domem. Jest przestrzenią neutralną, wolną, anarchiczną, a zarazem pilnie strzeżoną, zmilitaryzowaną – po zamachach we wszystkich wejściach do budynku zamontowano elektroniczne bramki, porządku pilnuje policja i wojsko z psami. To miejsce, w którym wyjątkowo istotna jest precyzja planowania – a jednocześnie kumulują się w nim nieustające zakłócenia owych planów, realna groźba chaosu i katastrofy. Istotnie, zgodnie ze słowami artystów, dworzec generuje szczególny rodzaj czasu poza czasem, a zarazem jest enklawą, zoną; światem poza światem.
Ten „świat poza światem” będzie miejscem akcji drugiej części Opery kolejowej – części tanecznej. Tancerze moskiewskiego Liquid Theatre poprowadzą widzów do serca potężnej hali głównej dworca, pomiędzy ławkami poczekalni a rzędem kas. Grupka młodych ludzi w codziennych strojach, z plecakami i walizkami, do wtóru urywków nawoływań i rozmów odtańczy choreografię pośpiechu i zagubienia, spotkań i pożegnań, radości, zmęczenia, zimna i strachu. Członkowie teatru wciągać będą do działań uprzednio podszkolonych statystów i kierować widzami, to zapraszając ich, by z bliska przyglądali się ich działaniom, to znów odpychając tak, by poszerzyć przestrzeń akcji. Sztuka spontanicznie będzie mieszać się z rzeczywistością: a to jakiś spieszący się prawdziwy podróżny z walizkami przerywa kordon widzów i bezceremonialnie przeparaduje z walizką przez środek „sceny”, pomiędzy tancerzami, a to kilkuletni synek jednej z statystek zachwycony popisami breakdancera zacznie turlać się po posadzce dworca, to znowu do akcji włączą się zaciekawieni bezdomni i dworcowe sprzątaczki.
Wśród widzów panuje nastrój nieomal karnawałowy: tłum cofa się i powraca, posłusznie faluje w rytmie nadawanym przez tancerzy. Radosna atmosfera spotkania i wspólnej zabawy podszyta jest jednak niepokojem – za plecami publiczności cały czas stoją szpalery niekoniecznie rozbawionych mundurowych, warują policyjne psy, bramki bezpieczeństwa wydają nieznośny pisk. Dworzec jako przestrzeń radosnych powitań, ekscytujących podróży, nieograniczonych spotkań i rozmów ponad narodowymi czy kulturowymi podziałami okazuje się równocześnie miejscem niepokojącym i niebezpiecznym, potencjalną pułapką.
Choć w spektaklu nikt dosłownie nie będzie odwoływał się do terroryzmu ani problematyki podziałów społecznych, ten gest rezygnacji z debaty o charakterze publicystycznym czy politycznym sam w sobie jest gestem znaczącym: wyrazem gorzkiej niewiary w mogący naprawić świat „teatr zaangażowany” i zwątpienia w awangardowe, rewolucyjne ideały przemieniania przestrzeni publicznej i życia społecznego w dzieło sztuki – spacerując po Moskwie na każdym kroku można się przekonać, jak brutalnie historia zweryfikowała optymistyczne i wzniosłe plany artystów, których dzieła oglądać można w Galerii Tretiakowskiej. W słuchawkach rozbrzmiewa posępny cover Hurt Nine Inch Nails, tancerze tulą się do siebie i trzęsą z zimna czy strachu. A tak przyjemnie było móc choć przez moment, z naiwnością i ufnością turlającego się radośnie pośród tłumu nieznajomych chłopca, uwierzyć w piękną polsko-rosyjską utopię społeczno-artystyczną…
Ostatnia część opery rozgrywać się będzie po wyjściu z hali, pomiędzy dwoma olbrzymimi peronami. To prawdziwy grand finale: ariom solistki towarzyszył będzie stojący w głębi chór, po bokach usadowią się instrumentaliści wydający kosmiczne odgłosy z ogromnych instrumentów-instalacji: słupów czy może rur uzbrojonych w struny i megafony, przód „sceny” zajmą tancerze. Artyści komuny//warszawa i Liquid Theatre wspólnie wyskandują, wyrecytują, wyśpiewają, wytańczą iście Beckettowską w swojej lakonicznej filozoficzności opowieść o tym, jak to pewnego razu pociąg skręcił w lewo zamiast w prawo, w związku z czym i jego pasażer „wykoleił się”, wypadł z codziennego życiowego toru: zmuszony był wysiąść, by poczekać na transport w kierunku powrotnym, i znalazł się w czasie i miejscu niczyim. Dogłębna analiza sytuacji prowadzi do rozważań o charakterze egzystencjalnym, dotyczących czasu i przestrzeni, nicości i graniczności („nic przede mną / nic za mną / przede mną i za mną / nic”). Anonimowy (i zbiorowy) bohater tej opowieści, pozbawiony przez błąd maszynisty przyszłości i przeszłości, niemogący ani zmierzać do celu, ani wrócić do punktu wyjścia, uwięziony zostaje w wiecznym „teraz” i perfekcyjnym „pomiędzy”. Usiłuje na nowo usytuować swoją podmiotowość wobec czasu i przestrzeni. Wyrzucony poza ich porządek uwalnia się, a nawet staje się niejako źródłem porządku nowego: poprzez śpiew i taniec kreuje własne czasy i przestrzenie równoległe.
Ostatnim scenom opery towarzyszył będzie zdumiewający akompaniament – na stację wjadą z hukiem pociągi, z których na perony wyleją się tłumy podróżnych z walizkami, obojętnie przepychających się do wyjścia pomiędzy śpiewającym chórem i wirującymi tancerzami. Nie wypadli ze swoich torów – i nie mają takiego zamiaru. Widzowie, którzy oczekiwali rewolucji, będą zawiedzeni. Być może sztuka jest tylko – i aż – wynikiem podzielenia przestrzeni przez czas. Perfekcyjnym „pomiędzy”.

tekst opublikowany w „Didaskaliach” nr 102/kwiecień 2011

www.didaskalia.pl


O „Operze kolejowej” w Moskwie

Polski i Rosji spotkanie na dworcu

Joanna Derkaczew, Gazeta Wyborcza

W Moskwie historia zamknięta jest w muzeach i tablicach pamiątkowych. U nas długo też tak było. Spektakle zaprezentowane w ramach projektu Teatr Polski w Moskwie pokazały, jak można to zmienić

Cykl polskich imprez poprzedzających największy rosyjski festiwal teatralny Złota Maska już wywołał wiele silnych reakcji. Krytycy docenili szczególnie opartą na sztukach antycznych i reportażu Hanny Krall „(A)pollonię” Krzysztofa Warlikowskiego i dokumentalną „Małą narrację” Wojciecha Ziemilskiego. Porównując monumentalny spektakl Nowego Teatru z jednoosobowym pokazem-wykładem podkreślali, że w obu historia staje się elementem osobistego doświadczenia, częścią współczesności. Tymczasem w rosyjskim teatrze do dziś nie zostały wypracowane sposoby rozprawiania się z przeszłością, włączenia jej we współczesność w sposób pozbawiony patosu, fałszu i traumy. Obecni na spektaklach studenci szkół dramatycznych i dyrektorzy teatrów z całego kraju spierali się z polskimi artystami w kwestiach formalnych i artystycznych („Czy to jeszcze teatr?”, „Czy to w ogóle sztuka?”), ale przyznawali, że po obejrzeniu polskich prezentacji zrozumieli istnienie potrzeby, jakiej wcześniej nie dostrzegali.

Na problem wagi przestrzeni publicznej uwagę zwrócili artyści z Komuny Warszawa i moskiewskiego Liquid Theatre. Zapisy dźwiękowe 24 godzin na największych stołecznych dworcach potraktowali jako podstawę partytury „Opery kolejowej”, jaką zaprezentowali na ogromnym, rzadko używanym Dworcu Kijowskim.

W Moskwie po ostatnich atakach zaostrzono przepisy bezpieczeństwa, na ulicach pojawiło się więcej patroli, w metrze zaroiło się od mundurów, kontrole osobiste przy wejściach do publicznych gmachów stały się regułą. Ulice i przejścia podziemne wyglądają jak pole walki – tłum ściera się i przepycha z beznamiętną bezwzględnością, tu nie ma miejsca na jakiekolwiek spotkanie.

Na Dworcu Kijowskim udało się na chwilę ten tłum zatrzymać i stworzyć kawałek wspólnego świata, poza nadzorem. Grupa zaopatrzonych w słuchawki widzów podążała za muzykami i tancerzami po całej przestrzeni hali. W jednym z zakamarków Komuna Warszawa wykonała specjalnie skomponowany utwór inspirowany rozkładem jazdy i komunikatami megafonów. Sopranistka, skrzypaczka i kilku muzyków stworzyli muzyczną opowieść, w której elektronicznie przetworzone odgłosy i nazwy stacji przeznaczenia stały się obiektem wspólnego marzenia. Tancerze z Liquid Theatre wprowadzili zgromadzonych do poczekalni, gdzie z udziałem tłumu statystów zaprezentowali choreografię złożoną z gestów pożegnania, oczekiwania, gwałtownych, radosnych powitań. W finale na olbrzymich peronach, w huku podjeżdżających pociągów połączone grupy Komuny Warszawa i teatru Liquid stworzyły widowisko na chór, tancerzy, surowe instrumenty własnego pomysłu („basy” wykonane z drewnianych słupów, strun i megafonów) oraz sopran solo. Przypadkowi widzowie włączali się do podróżującej po hali grupy, strażnicy stali się statystami, oczekujący kiwali się we wspólnym rytmie. Przypadkowe zgromadzenie w miejscu użyteczności publicznej nabrało na chwilę wymiaru współuczestnictwa.

Akcje w przestrzeniach publicznych będące codziennością w Europie Zachodniej (kilkuset studentów szkół baletowych na początku marca zmieniło berliński Hauptbahnhof w scenę tańca) w Moskwie są ciągle nowością. Przestrzeń wspólna nadal jest tam pojęciem rzadko używanym i niepraktykowanym. Takie akcje jak „Opera kolejowa” nigdy nie miały szansy zaistnieć. Dlatego dla Rosjan „pamięć” i „przestrzeń publiczna” mogą się okazać najważniejszymi tematami projektu Teatr Polski w Moskwie. I właśnie o tych pojęciach dyskutują najchętniej.

źródło: Gazeta Wyborcza, 2011-03-13


Rosjanie zazdroszczą nam teatru

Jacek Lutomski, Rzeczpospolita

Sobotnia prapremiera „Opery kolejowej” w niezwykłej scenerii Dworca Kijowskiego była koprodukcją polsko-rosyjską, przygotowaną przez Komunę Warszawa i moskiewski Liqud Theatre. To rodzaj happeningu muzyczno-teatralnego, który wpisał się w wieczorny rytm życia starej stacji kolejowej.

Spektakl składał się z trzech części. Pierwsza – napisana na kanwie rozkładu jazdy moskiewskich pociągów – rozegrała się na zaimprowizowanej scenie pod tablicą z rozkładem jazdy. Libretto to ledwie kilka zdań o podróży, przemijaniu, miejscach, których szukamy. Śpiewała Olga Mysłowska, która skomponowała też partie chóru. – Jeżeli muzykę poważną usłyszymy w niespodziewanym miejscu, robi niesamowite wrażenie – powiedziała „Rz” po występie.

Życie jak sztuka

Część druga rozegrała się w holu głównym; tu aktorzy i wolontariusze wmieszali się w tłum i odgrywali scenki pantomimiczne. Zwykłe życie zmieszało się ze sztuką. – Czemu tak biegają? – zagadnął mnie przypadkowy podróżny. – Pewno perony pomylili. To się często zdarza.

Część trzecia rozegrała się na peronie w rytm specjalnie skonstruowanych na tę okazję instrumentów. To rodzaj wielkich jednostrunowych basów, z których dźwięk wydobywał się z głośników peronowych. W finale na peron wjechały dwa pociągi, z których wysypała się grupa zdziwionych podróżnych.

W trakcie marcowej prezentacji polskiego teatru specjalnie przygotowanej przez Instytut Adam Mickiewicza na festiwal „Złota maska” największe zainteresowanie wzbudziły jednak spektakle rozliczeniowe, przede wszystkim „(A)polonia” Krzysztofa Warlikowskiego.

– Chcemy zmienić świadomość naszych widzów – twierdzi Maria Rewiakina, dyrektor festiwalu „Złota maska”. – Podczas dyskusji po spektaklu „(A)polonia” młodzi pytali, czemu w Rosji nie powstają spektakle rozliczające się z przeszłością. Zapewne u nas problemów z historią jest więcej niż u was, ale teatry ich nie podejmują.

W ten nurt wpisała się kameralna „Mała narracja”, w której Wojciech Ziemilski w formie inscenizowanego wykładu odnosi się do współpracy swojego dziadka Wojciecha Dzieduszyckiego z SB. Sprawa donosicielstwa jest w Rosji ciągle tematem tabu, ale, jak relacjonował swoje spotkania z rosyjskimi widzami Ziemilski, i w Moskwie pojawiały się głosy o potrzebie rozliczenia z trudną przeszłością.

Lupa fascynuje

Pozycję teatralnego guru umocnił w rosyjskiej stolicy Krystian Lupa. „Persona/Marylin” sprowokowała dyskusję o przekraczaniu granic w teatrze. Widzowie pytali odtwórczynię roli tytułowej Sandrę Korzeniak o cenę, jaką płaci aktor. – Często najbardziej wartościowe rzeczy rodzą się z rozpaczy, bólu, dlatego nie należy uciekać od własnego strachu czy obaw – odpowiedziała aktorka.

– W Rosji nie ma dobrego teatru nowoczesnego, dlatego interesujące jest to, co pokazują zespoły z Polski – powiedziała mi Wiera Senkina, krytyk teatralny.

Przed widzami jeszcze „T.E.O.R.E.M.A.T” Grzegorza Jarzyny i TR Warszawa.

źródło: Rzeczpospolita, 14.03.2011