Recenzja „Sierakowskiego” w Przekroju

Bohater naszych czasów?

„Sierakowski” w komunie/warszawa. Pisze Łukasz Drewniak w Przekroju.

Kiedy tylko rozeszły się wieści, że Grzegorz Laszuk i jego koledzy i koleżanki z Komuny Warszawa przygotowują przedstawienie pod tytułem „Sierakowski”, prawicowi publicyści zatrzęśli się z oburzenia. Jak to – taki młody, a już robią spektakl o nim? Gloryfikują redaktora „Krytyki Politycznej”? Lewicowej hagiografii za publiczne pieniądze mówimy nie! Bojkotujmy przedstawienie, zablokujmy teatr. Albo róbmy swoje widowiska – na przykład o mężnym redaktorze Sakiewiczu z „Gazety Polskiej”. Wiele jestem w stanie wybaczyć prawicy, ale nie to, że kompletnie nie zna się na teatrze. Gdyby kiedykolwiek widzieli choć jeden spektakl Komuny Warszawa, siedzieliby cicho, aby się nie zbłaźnić, bo od razu wiadomo, że o apoteozie „Krytyki Politycznej” mowy być nie mogło. Bo Komuna zawsze myśli wbrew i w poprzek, nie lubi zachowań stadnych.

Komunardzi i anarchiści

Komuna Warszawa, dawniej Komuna Otwock, od połowy lat 90. funkcjonowała jako usprawiedliwienie naszej niechęci do politycznego zaangażowania. Jej członkowie byli dyżurnymi anarchistami i aktywistami. Wystarczyła świadomość, że oni działają, walczą, pracują u podstaw, a my możemy bezkarnie oddawać się dekadencji. Bo Komuna przepracuje i przemyśli te sprawy za nas. Jej pierwsze spektakle „Bez tytułu” i „Trzeba zabić pierwszego boga” zadawały pytania o sens wszelkich ideologii i wyborów generacyjnych. Kolejne realizacje testowały świadomość i miejsce jednostki w absurdzie historii („Perechodnik/ Bauman”), opowiadały o iluzjach terroryzmu („Przyszłość świata”), poddawały w wątpliwość prawo filozofów do naprawiania i tłumaczenia świata („Mill/Maslow”, „Księgi”). Komunardzi zawsze byli czymś więcej niż tylko teatrem

„Sierakowski”, najnowsza premiera Komuny Warszawa, to spektakl, który zaczyna spór o postawę liderów ruchu Nowej Lewicy, o jej metody działania sposób prezentowania ideologii w sztuce

i grupą przyjaciół – próbowali zmieniać rzeczywistość, edukowali społeczeństwo, włączali się w działalność wspólnot lokalnych. Grzegorz Laszuk i Alina Gałązka, liderzy grupy, wzorem Argentyńczyka Augusta Boala wierzyli w to, że artyści powinni współrządzić, startowali w wyborach samorządowych. Sprawdzali nośność wyrazistych akcji i protestów politycznych, nawoływali do analizowania rzeczywistości. Jednak na swoje 20-lecie napisali manifest, w którym stwierdzili, że działania artystyczne mają żaden lub znikomy wpływ na życie społeczne, że zamiast głosić idee, wolą opowiadać historie. Takie na przykład jak o redaktorze „Krytyki Politycznej”.

Laszuk mówi pół żartem, pół serio, że genezą spektaklu „Sierakowski” był miesięczny eksperyment: zamknął się w odosobnieniu i czytał wszystko, co wydaje „Krytyka”, po czym ze złością rzucał książkami o ścianę.

Spektakle o życiu i wyborach ideowych polityków nie są niczym nowym nie tylko w europejskim, ale i w polskim teatrze. Kilka dobrych lat temu Paweł Demirski i Michał Zadara zrealizowali w Teatrze Wybrzeże gorzką biografię Lecha Wałęsy. Za czasów premiera Leszka Millera Jacek Głomb i Maciej Kowalewski przygotowali w Legnicy spektakl „Obywatel M.” o przemianie pobożnego ministranta w prowincjonalnego peerelowskiego działacza partyjnego. „Sierakowski” Komuny Warszawa różni się jednak od tamtych realizacji fundamentalnym założeniem: nie zajmuje się przeszłością guru polskiej lewicy, tylko wychodzi w jego przyszłość. Ironizuje na temat możliwych scenariuszy kariery. To rekonstrukcja imaginacyjna z gatunku futurystyki biograficznej.

Rytm spektaklu wyznaczają daty z kroniki dziejów narodu polskiego, do której Sławomir Sierakowski na pewno trafi. Scena pierwsza – rok 2017. Sierakowski porzuca politykę i zostaje buddystą. Aktorzy Komuny przebieraj ą się za klony Myszki Miki i popiskują chóralnie, dziękując bohaterowi, że zawsze zostawia im na klatce schodowej serek zepsuty jak należy. Scena druga – rok 2019, atak Marsjan. Jeden z aktorów przebrany w biały kombinezon zostaje podświetlony kolorowymi żaróweczkami, Grzegorz Laszuk woła do megafonu: „Pułkowniku Sierakowski, wycofajcie się, jesteście okrążeni”. Odpowiada mu futurystyczny Sierakowski: „Nie mamy już amunicji, ale utrzymujemy pozycję, do krwi ostatniej…”. Wtrzeciej scenie Sierakowskiemu rodzi się córeczka, szczęśliwy ojciec idzie na urlop „tacierzyński” i zmienia jej pieluszki, analizując dziecięce kupki z pomocą pism Źiżka, Lacana i Agambena. Czwarte odgałęzienie przyszłości pokazuje go w 2022 roku jako premiera lewicowego rządu, dogadującego się z koalicjantami – skrajną prawicą i ekstremistami lewicy islamistycznej – o ustawowy zapis wysokości minaretów w Polsce.

Żarty, kpinki i ciosy poniżej pasa (bo wszak spektakl Komuny to anarchistyczno-f ormali-styczna farsa) przygotowują tylko widzów do wysłuchania poważnych zarzutów wobec Sierakowskiego i całej formacji „Krytyki Politycznej”.

I ty, Brutusie?

Wątpliwości, które podnosi Laszuk, mają inny kaliber niż zarzuty prawicowych publicystów toczących walkę ze środowiskiem „Krytyki Politycznej”. Twierdzą oni, że Sierakowski i jego formacja indoktrynują młode pokolenie, wyłudzają publiczne pieniądze, są antypolscy, bo zapraszają na święta narodowe zbrojnych niemieckich antyfaszystów, a ich prawdziwym celem jest przeprowadzenie lewackiego przewrotu w kraju. Tymczasem Laszuk i Komuna Warszawa toczą z „Krytyką” nie spór światopoglądowy, bo w wielu punktach myślą tak samo, tylko spierają się o metody działania. Najważniejszy zarzut Komuny jest taki: młodzi koledzy, uciekacie od odpowiedzialności, wymigujecie się od aktywności politycznej, a przecież nie da się tylko mówić o polityce, trzeba ją uprawiać, bo takie są realia demokratycznego kraju. Laszuk mówi wprost – nieobecni nie mają racji. Nawet jeśli Sierakowski nie chce być trybunem ludowym i ma do tego prawo, to czemu „Krytyka” milczała w czasie tak zwanej „walki o krzyż”, dlaczego to Palikot zgarnął obudzony młody lewicowy elektorat? To był ten moment, trzeba było iść do wyborów. A Sierakowski? Od roku siedzi w usa i pisze doktorat.

Drugi zarzut Komuny dotyczy wiarygodności i stałości buntu. Laszuk twierdzi, że radykalizm młodych ideologów „Krytyki” zniknie w chwili, kiedy wejdą w dorosłe życie, założą rodziny. Codzienność zweryfikuje idee. Może przekleństwem lewicowości jest to, że się z niej po prostu wyrasta? – pyta gorzko szef Komuny. Nie podoba mu się też przeintelektualizo-wany język, w jakim środowisko „Krytyki” próbuje mówić o współczesnym świecie. – Ideologia nie wsparta praktyką rodzi teoretyczne halucynacje. A wy tylko piszecie eseje i filozofujecie, zakładacie kluby dyskusyjne, a nie działacie społecznie… – zdaje się mówić. Można wyczytać w teatralnej filipice Komuny także niezadowolenie z medialnego lansiku, wszak komunardzi zawsze pozostawali w cieniu, nie leźli do popularnych telewizji, nie chcieli rozgłosu, tylko pracy u podstaw. Może Laszuk czuje, że droga Sierakowskiego oznacza w gruncie rzeczy nie negowanie systemu, tylko czerpanie z niego profitów w zamian za akceptowalną, intelektualną krytykę liberalnych środowisk, które i tak się nie odwiną. Bo że skrajna prawica potrafi przywalić – to już wiemy, zwłaszcza po lekturze paru „anty-Sierakowskich” tekstów prawicowych publicystów.

Stanowisko Komuny jest jasne, ale nie ma co liczyć, że ten spektakl to zemsta lub ostateczne wypowiedzenie przyjaźni. I nie jest to też nóż wbity w plecy „Krytyki”, choć premiera zbiegła się w czasie z prasowymi atakami na jej rolę i odpowiedzialność w umiędzynarodowieniu ulicznej bitwy warszawskiej 11 listopada, z żądaniami pozbawienia lokalu na Nowym Świecie, odcięcia od źródeł publicznego finansowania.

Nowa Lewica Humoru

Spektaklu Komuny Warszawa wcale nie ogląda się przyjemnie. Bo obok absurdu i polemik politycznych jest w niej również warstwa dość dwuznaczna. W końcu j ednak ośmiesza się w tym spektaklu redaktora „Krytyki Politycznej”. Jak to środowisko ma się bronić, skoro woli postrzegać siebie jako przyszły think tank albo ulepszoną, bardziej ideową wersję środowiska „Gazety Wyborczej”, a nie regularny ruch lub partię polityczną? Przecież nie zrobi kontrspektaklu. Napisze parę odezw i artykułów, ale siła rażenia teatru jest zawsze większa. A może pomyśli, że kieruje Laszukiem zwykła zazdrość o jego skuteczność. O zdolność przyciągania młodych, myślenie o sprawach polskich w kontekście globalnym. W końcu Grzegorz Laszuk przez ostatnią dekadę każdy spektakl Komuny opierał na rozpoznaniu, „dlaczego nie będzie rewolucji”, a teraz przyszło pokolenie, które nie dość, że w rewolucję wierzy, to jeszcze rewolucyjnemu zapałowi sprzyja sytuacja ekonomiczna na świecie. Laszuk gryzie i zaczepia młodszych kolegów, bo choć jest realistą i prawdopodobnie ma rację, to jednak powody jego zgorzknienia mogą być dla „Krytyki” niezrozumiałe. Na pewno jednak jeden postulat Komuny musi wziąć sobie do serca: to wołanie o poczucie humoru. Przestańcie mówić tylko o misji i rewolucji, śmiejcie się z siebie, kiedy błądzicie, bo czasem błądzicie… Wystarczy, że prawica jest śmiertelnie i głupio poważna.

„Bohater naszych czasów?”

Łukasz Drewniak

Przekrój nr 48/28.11

http://www.przekroj.pl/

30-11-2011

Recenzja „Sierakowskiego” w Gazecie wyborczej

W Sierakowskiego cios z flanki

Joanna Derkaczew, Gazeta Wyborcza, 2011-11-30

Kiedy prawica zaczyna wojnę z Krytyką Polityczną, jej potencjalni sojusznicy robią spektakl o zawiedzionych przez jej lidera nadziejach

„Nasi wrogowie mówią o nas…” – zaczynał swoje wystąpienia Sławomir Sierakowski zapraszany na międzynarodowe panele, by wyjaśnił, czym jest nowa lewica w Polsce. Wrogowie faktycznie mówią o Sierakowskim oraz o założonej przez niego Krytyce Politycznej chętnie i ostro. Z kolei zwolennicy KP skwapliwie wykorzystują wszelkie napaści, by zdefiniować własną pozycję w życiu publicznym. Ustawiając się na pozycji atakowanych, automatycznie załatwiali sobie kilka spraw. Uzasadniali swoje istnienie („Skoro nas atakują, to znaczy, że trafiliśmy w jakiś czuły punkt, którym faktycznie warto się zająć”). Zyskiwali prawo do regulowania zasad dyskusji („Język używany w publicznych debatach wyklucza m.in. to, co my mamy do powiedzenia – zmieńmy ten język”). Skupiali wokół siebie ludzi, którzy także czuli się z różnych powodów zagrożeni. Wszystko to było niewątpliwie potrzebne, a jednak niewystarczające. Być może dlatego m.in. na temat Sierakowskiego wypowiedzieli się w końcu nie wrogowie, ale przyjaciele.

Komuna Warszawa była takim przyjacielem – a co najmniej „potencjalnym sojusznikiem” podzielającym wiele poglądów i rozpoznań społecznych. Była, zanim rozczarowanie decyzjami KP nie doprowadziło artystów do zrealizowania projektów: „Sierakowski, kto ty jesteś?” (show i dokument, w których wystąpił także tytułowy bohater) oraz nowego spektaklu „Sierakowski” (premiera 19 listopada).

Grupa kierowana przez Grzegorza Laszuka, Alinę Gałązkę i Annę Rączkowską funkcjonowała od 1989 r. jako Komuna Otwock, czyli „rewolucyjno-anarchistyczna wspólnota działań, która poprzez działania artystyczne będzie zmieniała struktury, wyobrażenia i praktyki społeczne”. Po przeprowadzce na warszawską Pragę-Południe zrewidowali ten opis. Stwierdzili, że nie mają już złudzeń ani ambicji, by faktycznie mącić „w słusznej sprawie”. Zgodzili się ustawić grzecznie w szeregu z innymi małymi teatrami offowymi. Zajęli się opowiadaniem historii o ideologach, filozofach, terrorystach – o wszystkich, którzy wychodzili w swych działaniach od podobnych wątpliwości i aspiracji, co oni kiedyś. Ich zdaniem było to najuczciwsze, co mogli zrobić.

Brak uczciwości zarzucają natomiast liderowi KP. W spektaklu projektują kilka możliwych scenariuszy jego politycznej i intymnej przyszłości. Skaczą po osi czasu, mieszają wersje zdarzeń. Zaczynają od pełnego wdzięczności wystąpienia myszy, które zalęgły się w domu Sierakowskiego, gdy przeszedł on na buddyzm (myszy są niewątpliwie beneficjentami tej konwersji). Pozwalają Sierakowskiemu dojrzeć do ról ojca i szefa Parlamentu Europejskiego. Zaraz potem wplątują go w atak Marsjan. Niepokoją się, jaką śmiercią zginie, biorą też jednak pod uwagę, że uzyska „cyfrową nieśmiertelność”. W końcu dzwonią do wróżki, a dzięki manipulacji lusterkami zbierają rozproszone po sali literki w napis „przyszłość – ciemność”.

W tym spektaklu widać poczucie lęku przez przyszłością. Nie brakuje też ludzkiego współczucia dla człowieka, który wpakował się w trudną sytuację. Oczekiwania wobec niego są ogromne. Nie przypadkiem Yael Bartana realizuje kolejne filmy („Mary koszmary”, „Zamach”), w których „lider Sierakowski” staje się na zmianę liderem mas i obiektem ich nienawiści.

Komuna Warszawa nie twierdzi, że zna jego przyszłość. Wyciąga jednak konsekwencje z jego pism, wypowiedzi i strategii. Pokazuje, co może się wydarzyć, jeśli KP nadal będzie ustawiać się w pozycji komentatora. Jeśli nie przestanie dostarczać jedynie nowych słów i książek i nie zderzy się z realnym życiem. Jeśli nie wejdzie do polityki i nie zaryzykuje utraty dziewictwa, złudzeń i wygodnej roli „atakowanych za sprawę”. „Całą energię ludzi pragnących zmiany społecznej przejmą pozerzy pokroju Palikota, a dojrzała lewica nigdy się nie uformuje” – wieszczy Grzegorz Laszuk.

O ile w życiu prywatnym żadna przyjaźń nie utrzyma się długo, opierając się wyłącznie na wzajemnej „konstruktywnej krytyce”, o tyle w życiu publicznym należy sobie życzyć jej jak najwięcej. Politycy sami powtarzają często: „Pomóżcie nam dostrzec błędy, ustrzeżcie nas przed sprzeniewierzeniem się własnym ideałom”.

Czy to jednak właściwy moment, by wykonywać w stronę KP ten wspaniałomyślny, ostrzegawczy gest? Redakcja przeżywa ciężkie chwile, odkąd po 11 listopada środowiskom lewicowym zarzuca się odpowiedzialność za zamieszki na ulicach Warszawy. Z drugiej strony ten spektakl przygotowywany od wielu miesięcy to raczej, paradoksalnie, akt wiary w Krytykę Polityczną, po której po prostu spodziewano się więcej odwagi, oraz wyraz dość sceptycznego stanowiska w kwestii, czy to wszystko skończy się dobrze.

Źródło: Gazeta Wyborcza

Recenzja „Ksiąg” w Didaskaliach

Czy ogrodnicy są sexy?

Joanna Wichowska

„Zamiast głosić idee, będziemy raczej opowiadać historie” – deklarowali ponad rok temu autorzy Manifestu na koniec Komuny Otwock. Grupa, przez ostatnie dwie dekady siłą rozpędu definiowana jako „anarchistyczna wspólnota działań”, zrzuciła starą skórę i zamieniła się w komunę//warszawa. Korekta nazwy miała wymiar symboliczny. Nie chodziło o gruntowne przeformułowanie zasad działania, ale o uczciwość. Artyści Komuny przeprowadzili prosty rachunek: skoro w ich własnym życiu idee rozmijają się z praktyką, podtrzymywanie własnego wizerunku nieprzejednanych rebeliantów, zbuntowanych przeciw „systemowi” byłoby nadużyciem i fałszem. Regularne płacenie podatków jakoś się przecież nie zgadza z głoszeniem rewolucyjnych haseł. Nie wypada nawoływać do burzenia istniejącego porządku społecznego, czerpiąc jednocześnie profity z faktu, że jest się jego częścią. Co oczywiście nie znaczy, że trzeba się na ten porządek potulnie godzić, rezygnując z jego krytyki i ambicji jego ulepszania. Komuna jako grupa – podobnie jak każdy z jej współpracowników prywatnie – niezmiennie jest zaangażowana w ulepszanie rzeczywistości, tyle tylko, że w jej przypadku wiara w możliwość i sens radykalnej, natychmiastowej przemiany ustąpiła miejsca pozytywistycznej strategii małych kroków. Imperatywy zostały zastąpione pytaniami.
Samokrytyczna rewizja własnych założeń ideologicznych towarzysząca powołaniu do życia komuny//warszawa stanowiła zresztą oficjalne zadekretowanie zmiany, która już od dłuższego czasu była faktem dokonanym. W ostatnich spektaklach Komuny – przygotowywanych pod kierunkiem Grzegorza Laszuka, pełniącego rolę nieformalnego lidera grupy – uparcie powracały te same wątki i pytania: co sprawia, że szlachetne projekty naprawy świata okazują się nieskuteczne, często wręcz – groźne? Jak się mają reformatorskie, wizjonerskie idee do biografii reformatorów i wizjonerów? Czy w świecie, w którym panuje kult postępu, technologii, nadzoru i organizacji, jest miejsce na etykę? Dlaczego idealizm nie wytrzymuje konfrontacji z rzeczywistością? Innymi słowy: dlaczego nie będzie rewolucji? Tak właśnie brzmiał zbiorczy tytuł trzech przedstawień Komuny: Design/Gropius, Perechodnik/Bauman, Przyszłość świata. Analizując życie słynnego architekta, założyciela szkoły Bauhausu, zestawiając wybory żydowskiego policjanta z otwockiego getta z myślą Zygmunta Baumana, czy ironicznie portretując członków Rote Armee Fraktion i współczesnych spadkobierców ich niebezpiecznych marzeń o nowym społeczeństwie, twórcy spektakli na konkretnych przykładach badali drogi rozwoju i przyczyny krachu społecznych utopii. W trylogii „Dlaczego nie będzie rewolucji” – i w czwartym, zrealizowanym poza cyklem, spektaklu – Mill/Maslow nie głosili idei, raczej kwestionowali ich skuteczność i rzekomą niewinność. I z pewnością już wtedy opowiadali historie. Rozliczali się za ich pomocą z własnym mitem założycielskim, tematyzowali własne dylematy i wybory.
Księgi, pierwszy spektakl zrealizowany pod szyldem komuna//warszawa, wyrasta z tej samej potrzeby: przyjrzenia się współczesności – i samym sobie – z szerszej perspektywy, znalezienia w dziejach cywilizacji takich narracji, które przez analogię można zastosować do zdiagnozowania postutopijnego świata, ale przede wszystkim własnej w nim obecności, osobistej odpowiedzialności za jego kształt. Jakie więc istnieją sposoby uczestnictwa w świecie, w którym – jak już zostało ustalone – rewolucja jest niemożliwa? Laszuk podsuwa trzy możliwe odpowiedzi, pokazuje trzy potencjalne ścieżki. Przejrzysta, trójdzielna struktura spektaklu porządkuje je niemal po heglowsku. Dwie pierwsze części skupiają się na skrajnie przeciwstawnych postawach, ostatnia jest próbą ich wypośrodkowania, wysondowania trzeciej, nieortodoksyjnej drogi.
Bohaterowie dwóch pierwszych rozdziałów Ksiąg to postacie autentyczne, kolejno: Richard Buckminster Fuller, zmarły w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku amerykański wynalazca, autor wizjonerskich pomysłów architektonicznych i inżynieryjnych, oraz cesarz Yongle z dynastii Ming, w XV wieku rządzący Chinami.
Niezwykle barwną biografię tego pierwszego trudno streścić w kilku słowach. Outsider, dwukrotnie wyrzucany z Harvardu, bankrut, stały bywalec knajp w Greenwich Village, później ceniony, choć ekscentryczny wykładowca, drugą połowę życia spędził podróżując między uniwersytetami na różnych kontynentach, pisząc dziesiątki artykułów i książek oraz niezmordowanie eksperymentując i wymyślając wciąż nowe technologiczne innowacje. Fuller cierpiał na coś w rodzaju intelektualnego ADHD. Potrafił spać po dwie godziny dziennie, a przemawiać kilkanaście godzin bez przerwy. Widział siebie w roli nowoczesnego mesjasza. Jego niezliczone racjonalizatorskie projekty, z których zaledwie kilka doczekało się realizacji i uznania, podporządkowane były jednemu nadrzędnemu celowi: uzdrowieniu całej planety, którą nazywał Statkiem Kosmicznym Ziemia. Wierzył, że technologia zaradzi wszystkim problemom ludzkości: od analfabetyzmu, przez zanieczyszczenie środowiska, po przemoc i wojny. Projektował aerodynamiczne, trzykołowe samochody, ergonomiczne domy i samowystarczalne, latające miasta, tanie łazienki, które miały być montowane jak lodówki, i kopuły, które miały przykryć Manhattan. Tworzył rozbudowane teorie filozoficzne, nowe zasady geometrii i nową leksykę. Przez wiele lat dokumentował każdą minutę swojego życia – powstała z tego księga złożona z wielu tysięcy stron.
Cesarz Yongle znany jest jako władca, który przeniósł stolicę Chin do Pekinu i zlecił budowę Zakazanego Miasta, kontynuator tradycji krwawego despotyzmu, a jednocześnie zwolennik religijnej tolerancji, światły reformator, protektor myślicieli i artystów. Dzięki jego staraniom powstała największa w tamtych czasach encyklopedia, gromadząca całą dostępną wiedzę na temat chińskiej kultury. Jego gigantyczna flota docierała do Indii, Arabii, Afryki. Inicjowane przez niego dalekomorskie wyprawy mogły uczynić z Chin kolonialną i handlową potęgę, podobno jednak cesarzowi nie zależało na podboju świata. Laszuk uzupełnia jego życiorys o bardzo znaczący gest: przypisuje mu decyzję spalenia całej cesarskiej floty. Daje mu też konkretny motyw: Yongle wolał jakoby zatrzymać bieg rzeczy, niż w jakikolwiek sposób na niego wpływać.
Z (miejscami – jak widzimy – modyfikowanej) biografii obu tych postaci realizatorzy przedstawienia wybierają kilka tylko faktów, kondensują je w oszczędnych, sentencjonalnych tekstach, obudowują precyzyjną partyturą muzyczną (na scenie są skrzypaczka i didżej miksujący dźwięki), przewrotnie, czasem dowcipnie ilustrują abstrakcyjną, sformalizowaną choreografią. Kompozycja Ksiąg rządzi się, jak zazwyczaj w spektaklach Komuny, zasadami redukcji, ekonomii środków, skrajnej dyscypliny formalnej, rytmizacji, powtarzalności. Przestrzeń konstruowana jest architektonicznie, jak instalacja, której częścią są ciała aktorów, używane jak obiekty – i przedmioty, używane jak partnerzy; bryły i kolory kostiumów; precyzyjne światła; zajmujące całą tylną ścianę projekcje; tworzone na żywo dźwięki. Żaden z aktorów nie ma przypisanej na stałe roli, wymieniają się postaciami, otwarcie zapowiadając, kto jest kim w konkretnej scenie. Hybrydyczna forma, korzystająca z elementów teatru tańca, brechtowskiego teatru epickiego, wideo-artu zagęszcza znaczenia. Historia dąży do prostego, esencjonalnego przekazu, ale jednocześnie słowa, działania fizyczne, obrazy komentują się nawzajem w zaskakujący, nieoczywisty sposób.
Laszuk traktuje bohaterów dwóch pierwszych części spektaklu schematycznie, jako reprezentantów postaw – zarazem kulturowych i indywidualnych. Cywilizacyjny fetysz nowości, zmiany, postępu zestawia z decyzją wycofania się ze świata, z ciszą, kontemplacją teraźniejszości, bezruchem. Kompulsywną potrzebę aktywności przeciwstawia taoistycznej zasadzie wu-wei, nie-działania. Narrator i bohater Księgi Wynalazcy przedstawia się jako „biały człowiek, mężczyzna, wynalazca czcionki, elektryczności i silnika odrzutowego.” W Księdze Podpalacza cesarz, cytując klasyków taoizmu nazywa siebie „Mędrcem kroczącym wielką drogą”. Pierwszy chce skierować historię na nowe tory, drugi pragnie zamknąć się za murami Zakazanego Miasta, wyeliminować wszelkie bodźce, zostać w domu, zasłonić okna, z nikim nie rozmawiać, nie wchodzić w żadne interakcje ze światem.
W Księdze Wynalazcy na scenie pojawiają się wysokie, metalowe schody, ciężka belka, drewniane kloce. Aktorzy w powtarzalnych sekwencjach ciągle coś dźwigają, przenoszą, przetaczają, po czymś się wpinają, spadają z czegoś. Towarzyszy temu łoskot, narrator-Fuller z przyrośniętym do twarzy megafonem wciąż coś wygłasza, jego głos dudni. Ustawiczny pęd jest w spektaklu zdiagnozowany jako bezskuteczny, ale też podszyty neurotycznym lękiem. Przestaje być pogonią (za lepszym światem), zaczyna przypominać ucieczkę. „Mam przeczucie, że jeśli się zatrzymam to, co jest za mną, zgniecie mnie i roztrzaska” – mówi Fuller. Nawet w chwili śmierci wciąż opowiada o kolejnych swoich wynalazkach, na przemian kładąc się i podnosząc z podłogi, dźwigając przy tym koniec drewnianej belki – jak wieko trumny, któremu nie pozwala opaść.
Księga Podpalacza – jak przystało na dalekowschodni, buddyjsko-konfucjańsko-taoistyczny rodowód jej bohatera – jest o wiele bardziej powściągliwa. I cichsza. Rytm staje się niemal medytacyjny, tempo zwalnia, dźwięki nabierają subtelności. Mikrofony podwieszone tuż nad ziemią zbierają najlżejsze brzmienia. Słychać oddechy, szelest papieru, z którego budowane są jakieś efemeryczne konstrukcje, brzęk pokrywek nakładanych na porcelanowe imbryki, przesuwające się – jak, nie przymierzając, statki na morzu – po białym prostokącie płótna. Słychać, jak uderzają o siebie cienkie patyczki z drewna, jak flamastry trą o kartki księgi, jak z przedziurawionych, pergaminowych bukłaków cieknie woda. Ale taki pełen dyskretnego uroku spokój nie jest wcale realizacją marzeń o powszechnym szczęściu. Apoteoza nie-działania głoszona przez Yongle to – jak twierdzi komuna//warszawa – inny wariant ucieczki. Podobnie jak ta fullerowska – bezskutecznej, choć pozbawionej neurotycznej kompulsji. Opowieść o chińskim mędrcu kończy się znamiennym niepokojem cesarza: „W tym ogrodzie, w środku Zakazanego Miasta powinna być doskonała cisza. Więc dlaczego ja, Yongle z Dynastii Ming słyszę, że gdzieś ktoś wyciosuje wiosła?” Za światem nie można nadążyć, nie da się przed nim uciec, ale nie sposób go również unieruchomić, odsunąć na bezpieczną odległość, uchylić się przed obowiązkami, jakie na nas nakłada. Jak więc wygląda trzecia droga?
Ostatnia część spektaklu, Księga ogrodów nie nawiązuje do żadnych realnych postaci. Nie jest też zgrabnie przeprowadzoną syntezą, bezboleśnie rozwiązującą sprzeczności. Narrator, który rozpoczynał każdy z rozdziałów, siadając tuż przed pierwszym rzędem widowni z wielką księgą, której kartki zapełniały się obrazami z rzutnika, tym razem jest treserem w błyszczących cekinami ciuchach i różowym, kowbojskim kapeluszu. Projekcje wyświetlane w głębi sceny to już nie – jak w poprzednich częściach – prywatne, czarno-białe zdjęcia i szkice Fullera, ani przekroje statków i schematyczne plany Zakazanego Miasta, lecz wielobarwne, detaliczne wizerunki ogrodów pełnych roślin i zwierząt – z rozpoznawalnymi hinduistycznymi motywami. Aktorzy zamieniają szare, chińskie uniformy na białe koszulki i rozkloszowane spódnice. I na chwilę nakładają maski małp. Podłogę pokrywa zielona mata – sztuczny trawnik. Wszystko to wygląda na karykaturę sielskiego wyobrażenia o wytchnieniu na łonie natury. Ogrodowe gry i zabawy (korowód, zwisanie głową w dół z huśtawki), którym towarzyszą krótkie dialogi o życiu i polityce („Banany powinny być tańsze. Amerykańskie filmy powinny być zakazane. Bogatsi powinni płacić wyższe podatki.”) toczą się pod czujnym okiem tresera. Aż do chwili, kiedy wyemancypowane małpy, już bez masek, zagłuszą jego gadanie, szczelnie obwiązując mu twarz kawałkami materiału i zabiorą się do pracy, żmudnej i nudnej.
Scenę stopniowo zapełniają równe grządki roślin – białych kartek nabijanych na drewniane patyki. „Uprawiać, podlewać, nawozić, edukować, koordynować, pielić, zamiatać, siać, podlewać…” – litania czynności do zrobienia trwa bez końca. Ostatni rozdział Ksiąg wiele zawdzięcza Zygmuntowi Baumanowi, a puenta spektaklu jest niemal dosłowną ilustracją myśli, którą podzielił się z Laszukiem w skierowanym do niego liście: „Świat nowoczesny domaga się (…) postawy ogrodnika. (…) wojna z chwastami nigdy się nie kończy. (…) nowoczesność zapowiadała uporządkowanie świata, ale przyniosła tylko przymus i obsesję jego niekończącego się, wciąż na nowo podejmowanego porządkowania. (…) Ogrodnik skazał się na wieczną harówkę…”
Artyści Komuny najwyraźniej zgadzają się z fatalizmem tego rozpoznania. Wkładają w puentę spektaklu mnóstwo autoironii, uwalniając ją tym samym od optymistycznej jednoznaczności i ambicji wskazywania jedynie słusznego kierunku. Dobrze wiedzą, że w porównaniu z szaleństwem wynalazcy, który, mimo setek niepowodzeń, nie rezygnuje z prób wprowadzenia w życie niemożliwego, oraz w zestawieniu z ekstremalną i dlatego pociągającą pokorą mędrca wyrzekającego się prawa do ingerencji w rzeczywistość pragmatyczna harówka ogrodników wydaje się działaniem letnim, mało widowiskowym i niespecjalnie sexy. Komuna//warszawa mówi na to: trudno. I streszcza fatalizm nowoczesności w trzech nieodwołalnych zdaniach: „Postęp jest nieskończony. Cisza jest najważniejsza. Ogrody trzeba uprawiać.” Taki rodzaj syntezy ma w sobie coś z logicznego paradoksu: pozostaje nauczyć się z nim żyć. Dalej sadzić, podlewać i koordynować. Nawet jeśli świat roi się od treserów. Nawet jeśli wolność polega na tym, by móc wybierać to, na co i tak jesteśmy skazani.

tekst opublikowany w „Didaskaliach” nr 102/kwiecień 2011

www.didaskalia.pl


Recenzja „Ksiąg” w „Dwutygodniku” nr 51/2011

„Księgi” komuny//warszawa to dojmujący, pisany żyletką traktat o dojrzewaniu ludzkości. Znakomicie pomyślany i poprowadzony spektakl o kłamstwie spisanym na fundamentach kultury i o cierpieniu, jakie niesie ze sobą oszustwo nauki i metafizyki

Paweł Soszyński

Na ten spektakl komuny//warszawa musieliśmy trochę poczekać. Jego szkic pokazywany był w listopadzie 2009 roku, w grudniu 2010 roku można było zobaczyć całość, ale właściwa premiera „Ksiąg” odbyła się w styczniu 2011 roku. Warto było czekać. Spektakl, który zmienił się w tryptyk, jest skupioną, rewelacyjnie przeprowadzoną analizą kulturowych modeli, odległą od antropologicznej bezstronności. Jednocześnie jest teatrem w pigułce – powołuje się na dwie wielkie tradycje teatralne: zachodnią i wschodnią; to właśnie przez nie opowiedziana zostaje filozofia zachodniej i wschodniej kultury, z równą bezwzględnością i błyskotliwością zakwestionowana przez komunardów.

Spektakl składa się z trzech części. W pierwszej – „Księdze Wynalazcy” – widzimy pastisz teatru konstruktywistycznego. Grzegorz Laszuk, odwołując się do Wielkiej Reformy Teatru, opowiada o naukowej utopii Richarda Buckminstera Fullera (1895-1983), który „budował rajskie ogrody i namawiał do nieustannego działania na rzecz pokojowej zmiany poprzez doskonalenie technicznych możliwości człowieka”. Krytyka postępu i kultu nowości, ślepej uliczki zachodniego futuryzmu, który bezustannie każe zaglądać poza horyzont, odkrywać nieznane, nowe, i w nim poszukiwać ocalenia, zafiksowana jest w gestach aktorów, samplowanych przysiadach, wspięciach na rusztowanie (jedyny element scenografii). W całej tej nerwowej, mechanicznej choreografii, jest coś z ducha biomechaniki Meyerholda i Nadmarionety Craiga. Nowe jest najważniejsze, przełom jest esencją szczęścia, pozostawanie w tym samym, także poprzestawanie na nim – by zgłębić możliwości znanego, by pozostać tu i teraz – jest dla zachodniej kultury i sztuki oznaką słabości, symptomem umierania. Rozwój cywilizacji jest niezmierzony i nieskończony. Brak rozwoju jest jednoznaczny z końcem zachodniego paradygmatu – jest końcem świata. Wieczność i zbawienie (także od trudu bezustannego nadążania za nowym) są zawsze jutro.

W kolejnej księdze – „Księdze Podpalacza” – Laszuk opowiada historię Cesarza Yongle z dynastii Ming (1360-1424). Bada w niej drugi biegun utopii, jaką jest (przekonamy się o tym w części trzeciej) kultura. Yongle „sądził, że gdyby ludzie pozostali w swoich wioskach, nie byłoby wojen i oszustw w systemie bankowości”. Dlatego spalił chińską flotę. W opozycji do zachodniego „jutro” i „tam”, „Księga Podpalacza” opowiada więc o wschodnim „dziś” i „tutaj”. Opowiada po mistrzowsku – to najlepsza część tryptyku. Umęczona dusza Zachodu watowana jest w niej filozofią zen, jest uwznioślona, ale jednocześnie pozostaje zawieszona; trwa w nieważkości symboli, maksym, autoreferencyjnych gestów, pęd z pierwszej części koi (i mrozi) chłód strumienia sączącego spowolniony czas. Aktorzy dostosowują się do jego biegu: wykonują szerokie gesty, w kaligraficznym skupieniu modelują figury, satysfakcję znajdują we wzajemnej harmonii, jednym synchronicznym doświadczeniu. Szybko orientujemy się, że ten teatr Wschodu znów odarty jest z człowieczeństwa; ocalenie w choreograficznej i filozoficznej systematyce (i systematyczności) okazuje się być kolejnym kłamstwem – nawet jeśli jest antytezą recepty Fullera. Z „Księgi Podpalacza” odpływa krew, której wzburzenie groziło zamroczeniem w „Księdze Wynalazcy”; nawet głos Yongle, dobiegający z głośnika, nie jest ludzki: naśladuje chińską melodię zdania, ale w tym samym momencie do złudzenia przypomina syntezator mowy – głos, który dochodzi z drugiej Księgi nie koi, raczej usypia beznamiętną artykulacją może subtelniejszej, ale wciąż maszyny. W ślad za nią postępują coraz bardziej senne, rozleniwione, spowolnione, starannie wyprane z emocji ruchy aktorów. Ta księga także nas mami, wydobywa z nas metafizyczne fantazmaty tylko po to, by wyartykułowane i uwznioślone w księdze stały się bezwartościowym szumem, który w finale „Księgi Podpalacza” zbierają z sali rozhuśtane mikrofony.

„Księga Ogrodów” jest gorzkim rozrachunkiem ludzkich krzywd i marzeń, z których te krzywdy najczęściej wynikają. Małpy – to one wyciągną wnioski z kilkudziesięciu tysięcy lat kulturalnego rozwoju człowieka. Zrobią to ze zwierzęcą bezwzględnością, bez cienia wschodniej subtelności i zachodniej kurtuazji. „Ludzie to chuje” – powie jedna i natychmiast powróci do zwierzęcych porykiwań, zupełnie jakby tylko tej myśli był wart ludzki język zapisany w Księdze. W spektaklu komuny//warszawa ta małpa zeszła z drzewa tylko po to, by po tysiącleciach stwierdzić, że stała się chujem. Lepiej więc być chujem czy małpą? – pyta Laszuk. Lepiej się oszukiwać, czy nie być siebie świadomym? Lepiej tkwić w dżungli, czy zamienić ją w ogród, także ten rajski, skąd wyszliśmy i – dzięki nauce czy metafizyce – mamy zamiar wrócić? A może ten raj, podobnie jak nasza kultura, istnieje tylko na stronicach „Ksiąg”? Istnieje bowiem niebezpieczeństwo, że Księgi są puste, a kultura to w całości utopia.

Ostatecznie małpy Wschodu i Zachodu – w różnym rytmie – „sieją, pielą, nawożą, doglądają, zbierają”. Postęp i medytacja to tylko inne, innym, atrakcyjniejszym językiem opowiedziane odmiany tego samego trudu, by uzasadnić zejście z drzewa i założenie pierwszego ludzkiego ogrodu w dziejach. By utwierdzić się w bezwzględnej konieczności siania i zbierania.

źródło: „Dwutygodnik”, nr 51.2011

www.dwutygodnik.pl

 

Recenzja „Ksiąg”

Dzisiejszy (28.01.2011) dodatek kulturalny do „Dziennika. Gazety Prawnej” zamieścił recenzję „Ksiąg” autorstwa Łukasza Drewniaka. Dziękujemy!

Ogród mądrości i ciszy
„Księgi” Komuny Otwock to przede wszystkim podsumowanie dotychczasowych zdobyczy formalnych grupy. Ale też próba podjęcia nowego sposobu komunikacji
Łukasz Drewniak

Najnowsze przedstawienie Komuny Warszawa (dawniej Komuny Otwock) powstawało ponad półtora roku. W listopadzie 2009 roku na jubileusz dwudziestolecia działalności grupa pokazała szkic pod tytułem „Księga wynalazków”. A potem spektakl podlegał nieustannym zmianom i rozrastał się, w końcu z jednego zwartego epizodu powstały trzyczęściowe widowisko.
Grzegorz Laszuk i Alina Gałązka – liderzy najdłużej związani z Komuną – otwierali nowy rozdział swojej działalności społecznej i artystycznej, przyznając się do porażki. Pisali w manifeście, że nie udała się im zmiana struktur, wyobrażeń i praktyk społecznych. Że ostatnie lata Komuny Otwock wypełniły odpowiedzi na pytanie: dlaczego nie będzie rewolucji (przedstawienia „Przyszłość świata”, „Mill/Maslow”). Komunardzi nie sprostali ideologii, jaka stała za nimi, nawet teatr jej nie udźwignął. Laszuk twierdził, że jedyne, co osiągnęli, to status „średnio znanej, offowej warszawskiej sceny”.
Oglądając ich nową premierę na specjalnych grudniowych pokazach w Poznaniu, szukałem śladów tej goryczy. „Księgi” opowiadają o dwóch bohaterach: Richardzie Buckminsterze Fullerze, wynalazcy, architekcie-wizjonerze (marzył o kopule nad Manhattanem) i cesarzu Yongle z dynastii Ming, którego flota tysiąca okrętów dotarła do Indii, Zatoki Perskiej, Somalii, może nawet do Ameryki. Po zakończeniu wyprawy cesarz kazał spalić całą flotę i miasta portowe Chin.
Traktaty o Yongle i Fullerze należą do dotychczasowego nurtu tematów Komuny krążących wokół misji i klęsk architektów wyobraźni. Zestawienie tych postaci buduje podstawową antynomię nie tylko między wschodnią a zachodnią cywilizacją, postępem i stagnacją. Laszuk i jego grupa pytają, czy rzeczywiście istotą człowieczeństwa jest nieskończony rozwój, zmiana i przekroczenie. „Jeśli coś można odkryć, wynaleźć, zbudować, będzie to odkryte wynalezione, zbudowane” – stwierdza reżyser, ale zaraz pyta dalej, czy człowiek zawsze musi tworzyć, szukać, odpowiadać na zagadki świata? A może rację miał Yongle wierzący, że mądrość i sens życia tkwi w izolacji, utrzymywaniu równowagi między przeszłością a przyszłością?
Komuna Warszawa w dwóch pierwszych częściach spektaklu pokazuje przekleństwo ruchu i przekleństwo wycofania. Z boku sceny DJ i skrzypaczka, pośrodku czwórka aktorów budujących proste konstrukcje, wieże, zjeżdżalnie, kostiumy i rekwizyty z plastikowych rur, tkanin, papieru i metalu. To robotnicy ceremonii, gimnastycy-inżynierowie. Trochę się bawią, trochę uczą przestrzeni i materii. Powtarzanie prostych mechanicznych czynności tworzy symbole i metafory. Kanciaste, nieoszlifowane, mechaniczne. Chwilami ma się wrażenie, że ich spektakl to nic innego jak przełożony na nowoczesny język teatr Kantora. Inna w nim jest śmierć, inny Bóg, inaczej definiowana pamięć i rola reżysera demiurga. Ale najgłębszy sens ludzkich gestów jest ten sam.
W trzeciej części spektaklu znajdujemy się w ogrodzie. Wypełnia go zamiast ludzi społeczeństwo zwierząt. Aktorzy zakładają małpie maski. Co lepsze – małpa, która je i kopuluje, czy małpa, która próbuje myśleć i coś stwarzać? Co jest wolnością i niewolą? Może stan naturalny wcale nie jest stanem wiecznej szczęśliwości? Do biało-czarnego świata Komuny wchodzi kolor, humor, przerysowanie. Aktorzy kpią z ludzi udających małpy i małpy podające się za ludzi. I nie czuć wcale w tej nowej stylistyce Laszuka goryczy. Jest autoironia. Typowa dla ludzi bez złudzeń, którzy wiele w życiu przeszli, którym zawaliła się wieża wiary lub ideologii. Sceniczny ogród Laszuka jest ogródkiem Kandyda. Teatrem uwolnionym od wstydu powielania świata. I on jak Kandyd wie na koniec, o co w tym wszystkim chodzi: cokolwiek by się nie działo, trzeba robić swoje. Tylko czyny w skali mikro mają sens. Są tylko małe zwycięstwa i małe odpowiedzi.

KSIĘGI | scenariusz i reżyseria: Grzegorz Laszuk | Komuna Warszawa | (5)