Szukaj
Close this search box.

TEREN WSPÓLNY: Notatki na marginesie

Tekst: Stanisław Godlewski

1.

Teatr jest podobno zwierciadłem świata. Co z tego wynika? W sumie nic, chciałoby się powiedzieć. Nikt nie zmądrzał od gapienia się w lustro, a samoświadomość jest zdecydowanie przeceniana. Ale to nie do końca prawda.

2.

Z tym „terenem wspólnym” same problemy. Przede wszystkim znaczeniowe, bo to pojęcie tyleż intuicyjne, co nieostre. Łatwiej pewnie byłoby zdefiniować „sferę publiczną” czy „dobro wspólne”, ale „teren wspólny” miesza ze sobą kategorie geograficzne, kulturowe, społeczne i polityczne. W dodatku jeśli dołożyć do tego angielską wersję – common ground – która oznaczać może także „wspólną płaszczyznę wzajemnego porozumienia”, to robi się jeszcze trudniej. Kuratorzy projektu (Marta Keil, Grzegorz Reske i Tim Etchells) świadomie zresztą wybrali to właśnie pojęcie, nad którym myślenie można rozwijać w różnorodnych kierunkach.

Z jednej strony mamy poszukiwanie tego, co „wspólne”, tego, co może łączyć, a nie dzielić, tego, co pozwoli się pięknie różnić. Z drugiej strony wiadomo, że wyznaczenie tego, co „wspólne”, wiąże się niemal automatycznie z odgrodzeniem tego, co „obce”.

I tu pojawia się szereg pytań: na jakich zasadach się to odbywa? Czy o terenie wspólnym decyduje system czy jednostki, czy istotne są tutaj parytety, gra interesów czy może indywidualne sympatie i antypatie? Czy teren wspólny daje nam poczucie bezpieczeństwa czy przeciwnie, odbiera je? Czy tworzenie projektu artystycznego o nazwie „Teren wspólny” w tak awangardowej (i siłą rzeczy przez to – ekskluzywnej) instytucji jak Komuna Warszawa ma w ogóle sens? No i wreszcie, z najgrubszej rury – czy coś takiego jak „teren wspólny” jest w ogóle możliwe, zwłaszcza dzisiaj, w tej przeklętej Polsce, gdzie tyle podziałów, nierówności, agresji i wieczna kłótnia o miedzę? Czy próba namysłu nad „terenem wspólnym” jest projektowaniem utopii czy raczej chwytaniem się ostatniej deski ratunku?

Takie pytania z pewnością mogli zadawać sobie kuratorzy i artyści w 2019 roku, gdy nabór do projektu został ogłoszony i gdy planowano jego przebieg. A potem rzeczywistość przerosła oczekiwania.

Pandemia koronawirusa przyblokowała plany i możliwości realizacyjne. Wydarzenia polityczne nieraz przyćmiewały lub zmieniały znaczenie pokazywanych spektakli. Bieżąca polityka angażowała widzów tak mocno, że momentami odnosiło się wrażenie, że przedstawienia nikną wobec sił protestów i represji. Co z jednej strony tworzy sytuację koszmarną, bo znów każe kwestionować znaczenie i siłę sprawczą teatru, z drugiej zaś wymarzoną – bo właśnie o „teren wspólny” toczyły się boje na ulicach, a nie tylko na scenie. Warto pewnie przyjrzeć się tej wyjątkowej sytuacji i granicom, które wytwarzają tereny wspólne w teatrze i poza teatrem. Granicom nie zawsze szczelnym, ale bez wątpienia istniejącym.

3.

Niemal od początku pandemii powtarzane są dwie tezy, obie równie prawdziwe, choć sprzeczne. Da się je skrócić do prostych zdań. Zdanie pierwsze: „Pandemia pokazała, że wszyscy jesteśmy równi”. Zdanie drugie: „Pandemia pokazała, że w ogóle nie jesteśmy równi”.

Pierwsze zdanie oznacza tyle, że pandemia dotknęła wszystkich, drugie jednak wskazuje, że nie wszystkich tak samo. Pierwsze mówi o tym, że wszyscy zostali zamknięci w domach w ramach lockdownu, drugie – że nie wszyscy na tych samych warunkach. Pierwsze zdanie sugeruje, że wszyscy zmagaliśmy się z podobnymi doświadczeniami, drugie – że doświadczenie indywidualne zawsze zależy od pozycji społecznej.

Jedno jest pewne – pandemia i lockdown wyraźnie pokazały komplikacje i problemy z określaniem tego, co „wspólne”. I to na najwyższym możliwym poziomie – globalnym.

Doświadczenie tak potężnego kryzysu, choć powszechne, różnicowało się w zależności od sytuacji materialnej, wieku, płci, kraju, w którym się przebywało. W przypadku Polski bez dwóch zdań wspólnym doświadczeniem była niepewność, bo szybko stało się jasne, że poza niepewnością co do rozwoju wirusa, dróg zakażenia, możliwych objawów, mutacji i konsekwencji, poza niepewnością związaną z możliwością wynalezienia skutecznej szczepionki doszła jeszcze niepewność co do działań rządu – który nie miał (i nie ma) absolutnie żadnego trwałego i sensownego planu na walkę z tą katastrofą.

Wpłynęło to oczywiście na dostępność kultury – artyści zaproszeni do „Terenu wspólnego” musieli zmienić plany. Realizowali swoje projekty z przerwami, częściowo zdalnie, pierwotne pomysły musieli poddać redefinicji – nie tylko pod wpływem pandemicznych doświadczeń, ale po prostu wymuszonych ograniczeń takich jak zamknięcie teatrów albo ograniczenie liczby widzów. I choć niemal wszystkie performanse pokazane w ramach „Terenu wspólnego” odnosiły się do bieżącej polityki i palących społecznych problemów, to już choćby przez limitowaną widownię trudno myśleć o tym projekcie jako „ruszaniu z posad bryły świata” czy zdobywaniu „rządu dusz”. Ironicznie można by oczywiście zapytać, po co robić projekty polityczne, które zobaczy przysłowiowe pięć osób, w dodatku z podobnej bańki.

I to jest problem dużo poważniejszy, niż mogłoby się wydawać, bo w sytuacji kryzysu gospodarczego i ogromnych strat, jakie przynoszą zamknięte instytucje kultury, pytanie o społeczną funkcję teatru staje się istotne. Lockdowny pokazały, że społeczeństwa spokojnie sobie radzą bez teatru (oczywiście cierpią na tym artyści i pracownicy instytucji, ale nie o tym tu mowa).

W dodatku wydarzenia polityczne – przesunięte wybory prezydenckie połączone z obrzydliwą homofobiczną kampanią, protesty w obronie osób LGBT, Strajk Kobiet i gigantyczne protesty przeciwko orzeczeniu Trybunału Konstytucyjnego w sprawie aborcji – wszystkie te awantury skutecznie angażowały dużo bardziej niż teatr. Można było nawet odnieść wrażenie, że teatr momentami w tych protestach przeszkadzał – gdy akurat w piątek odbywała się demonstracja pod domem Jarosława Kaczyńskiego, a tu trzeba było jeszcze iść na dziewiętnastą do Komuny. Wszystkie te marzenia o „przymierzu” teatru i publiczności czy teatru i sytuacji politycznej siłą rzeczy zostały zweryfikowane negatywnie. Naprawdę, rewolucja radzi sobie bez teatru.

A czy teatr radzi sobie bez rewolucji? Być może, jednak przede wszystkim sam teatr nie radzi sobie bez teatru. Większość projektów „Terenu wspólnego” była w jakimś sensie, samozwrotna. Do tworzenia sztuki tu i teraz korzystano z archiwum sztuki zrobionej kiedyś. I tak Marta Jalowska, Edka Jarząb i Sebastian Winkler w Chcę, aby opowiedzieć o współczesnych wyborach politycznych, przywołali postać Eileen Myles i jej kampanii prezydenckiej z 1992; Zorka Wollny w Let’s Make Noise, Sisters! korzystała z bogatego archiwum performansów i manifestów kobiecych, a Robert Wasiewicz i Marcin Miętus zrobili Musical o musicalu „Metro”. I choć wszystkie te projekty mocno rezonowały z bieżącymi wydarzeniami politycznymi, to jednak w mniejszy lub większy sposób sięgały do archiwów.

Co daje do myślenia, bo pokazuje, że w gruncie rzeczy polski teatr i polska sztuka używają obecnie przeszłości jako strategii polityczno-emancypacyjnej. Ta strategia ma swoją bogatą tradycję, jednak nie chodzi tu jedynie o odkurzanie dawnych idei czy pomysłów. Współcześnie przywoływane dawne performanse stają się okazją do tego, by dowartościować rolę sztuki w ogóle i by jasno zaakcentować swoją podmiotowość artystyczną. Poprzez opowiedzenie się za lub przeciw, poprzez przyjęcie, odrzucenie lub skontekstualizowanie dawnych postaw artystycznych można opowiedzieć o swojej wizji sztuki, kultury czy powinnościach artysty.

Co ciekawe, ten „autoteliczny” czy „autoteatralny” rys w mniejszym stopniu dotyczył spektakli Nataszy Gerlach (Dwelling in Possibilities) i Piotra Urbańca (Ćwiczenia meteorologiczne). Oboje twórców łączy to, że zostali wyłonieni z open calla oraz że kształcą się i tworzą głównie za granicą. Ich projekty, choć zakorzenione w teraźniejszości, zdecydowanie wychylały się w kierunku przyszłości. Gerlach próbowała, za pomocą choreografii, stworzyć przestrzeń heterotopii – innej, nienormatywnej, dziwnej, niepokojącej przestrzeni. Urbaniec za pomocą związków chemicznych zawartych w detergentach kreował sztuczną pogodę: chmury, burze, deszcze i wiatr.

Było w tych projektach oczywiście wiele utopijnej wiary w moc sztuki i wiele z narcyzmu. Jednak w kontekście silnie angażujących wydarzeń politycznych dziejących się na ulicach spektakle prezentowane w Komunie Warszawa, poprzez swój – czasem hermetyczny – charakter, a także pandemiczne ograniczenie liczby widowni, jakby celowo sytuowały się na dalszym planie. Gdy tuż obok dzieje się wielkie „teraz”, z boku, na małej scenie przypatrujemy się temu, co „kiedyś”, i temu, co „będzie”. „Teren wspólny” działał zatem nie jak „zwierciadło świata”, a raczej jak notatki na marginesie tworzone w oficjalnym zeszycie. Zapisywane „na brudno”, czasem nieczytelnie, czasem jako podsumowanie pewnych akapitów, czasem jako gorąca polemika z oficjalną narracją. Jednak to właśnie takie notatki są najciekawsze. Z nich też, o dziwo, najwięcej się później pamięta.

Poniżej zatem znajdują się moje notatki z tych spektakli – trochę opisy, trochę banalne myśli dookoła przedstawień, nieukładające się w żadną spójną całość. Bo, jak sądzę, złożyć się nie mogą. I nic w tym złego.

4.

Chcę miało kilka początków: najpierw artystki przygotowały kampanię. W Warszawie (i na Facebooku) pojawiły się plakaty z bladoróżowymi kulfonami: „DESPERACKO POTRZEBUJĘ ZMIANY”, „UPRAWIAM SEKS”, „DZIĘKUJĘ ZA TWÓJ GŁOS, KOCHAM CIĘ”, „CZY JESTEM TU JEDYNĄ OSOBĄ HOMO?”, „JESTEM TWOJĄ PREZYDENTKĄ”. Plakaty były niedoskonałe, jakby dziecko malowało je palcami.

Potem w przeddzień polskich wyborów prezydenckich artystki woziły po Warszawie rzeźbę przedstawiającą Eileen Myles z doczepionymi rogami, a z głośników samochodu słychać było wiersz Zoe Leonard I Want a President (przypominany coraz częściej przy okazji różnych kampanii wyborczych, a zaczynający się od słów „Chcę lesbę na prezydentkę”). Dopiero później, jesienią, na finał projektu przygotowano spektakl, w którym pokazano materiały dokumentujące zarówno przygotowanie plakatów, jak i akcję agitowania na mieście.

Miesza się tu ze sobą kilka warstw i kontekstów. Eileen Myles, niebinarna poetka i aktywistka kandydowała na prezydentkę w 1992 roku, otwarcie eksponując swoją queerowość. Mówiła, że nie ma pieniędzy na opiekę medyczną, że jeśli wygra, to nie będzie mieszkać w Białym Domu, póki są w USA bezdomni, że ma inkluzywną wizję Ameryki i będzie wspierać zarówno kobiety, jak i środowisko LGBTQIA. Komunikowała się z potencjalnymi wyborcami głównie za pomocą listów. Nie wygrała. Jednak do dziś jej kampania i kandydatura stanowią silną inspirację dla wszystkich, którzy chcą zmienić politykę. To właśnie do kampanii Myles odwołuje się wiersz I Want a President, wyrażający jednocześnie marzenie i żądanie zmiany, podważenie reguł, wedle których „prezydent zawsze musi być pajacem, zawsze dziwkarzem, nigdy dziwką. Zawsze szefem, a nigdy robolem, zawsze kłamcą, zawsze złodziejem – a nigdy go nie złapią” (przekład Joanny Krakowskiej).

Niejako powtarzając kampanię Myles, Marta Jalowska, Edka Jarząb i Sebastian Winkler komentowali letnie polskie (a także jesienne amerykańskie) wybory prezydenckie. Oczywiście nie było to powtórzenie dosłowne – żadna z artystek realnie nie kandydowała. Nie byłoby to zresztą wcale tak rewolucyjne, bo jak artystki przypomniały w spektaklu, w polskiej historii politycznej mieliśmy podobną do kampanii Myles historię, czyli start Vali T. Foltyn (identyfikującej się jako transczarownica) w wyborach na prezydenta Krakowa w 2018 roku. Chodziło raczej właśnie o przypomnienie tamtego performansu, wprowadzenie ponownie w obieg myśli, że wszystko mogłoby wyglądać inaczej. Tym bardziej że polską kampanię prezydencką 2020, w której rywalizowało ze sobą dwóch kogucików, zdominowało szczucie osób LGBT+. Poza przyzwoleniem na agresję i obrzydliwe komentarze w mediach głównego nurtu władza PiS-u pozwalała także, by po ulicach polskich miast jeździły homofobiczne ciężarówki, z komunikatem nadawanym z głośników, że ludzie LGBT to pedofile i zwyrodnialcy.

W tym kontekście obwożenie po mieście zupełnie innego komunikatu (Chcę lesbę na prezydentkę) było czymś w rodzaju subwersywnego przejęcia. To zresztą zasada widoczna w wielu elementach Chcę – artystki wykorzystują stare schematy, wyświechtane symbole i utarte strategie, by spróbować wydobyć z nich nową, inną treść. Z wymieszania barw narodowych, czerwieni i bieli, stworzyć róż, którym będą pisać swoje hasła. Intelektualne ramy „dyskursu politycznego” rozsadzić choreografią, śpiewem i celową naiwnością. Pewnie, że nie przynosi to żadnych „twardych” rezultatów – ale

Chcę, konsekwentnie pozostając w sferze sztuki, a nie „prawdziwej” polityki, służyło raczej ośmieleniu. Ośmieleniu do innego myślenia, do wyobrażenia sobie, że możliwe jest to, co niewyobrażalne. Ośmieleniu wreszcie do odważnego powiedzenie, czego i jak się „chce”.

5.

Do polskiej homofobii odnosił się także Musical o musicalu „Metro”. Robert Wasiewicz w hicie duetu Józefowicz & Stokłosa z początków transformacji dostrzegł potencjał do opowieści o queerowej wspólnocie.

Szybko jednak bieżące wydarzenia polityczne zmusiły do przeformułowania idei projektu. Wspólnie z młodzieżowym Teatrem Etna z Piaseczna (rodzinnego miasta Wasiewicza) powstał spektakl, który próbuje – na kanwie starej musicalowej opowieści – edukować. Edukacja odbywa się tu na kilku poziomach: formalnym, bo spektakl konwencją przypomina akademię szkolną, którą prowadzi Wasiewicz, a przestrzeń siedziby Komuny Warszawa (czyli starej podstawówki) tylko to wzmacnia. Praktycznym, bo wszyscy realizatorzy uczyli i dalej uczą się od siebie wzajemnie. Wasiewicz i Miętus, razem z Martyną Dyląg, Dominiką Kimaty i Bożną Wydrowską, prowadzili dla Etny warsztaty. Młodzież zaś dzieliła się z nimi swoimi doświadczeniami. Potem – to kolejny poziom edukacji – zostaje to także przekazane widzom w formie krótkich scenek.

W tych scenkach artyści mówią o języku, który ma siłę wykluczającą, o queerowej dumie i queerowej porażce, o sukcesie, który można mierzyć inaczej niż tylko sławą i pieniędzmi. W kontekście nagonki na LGBTQIA i niezmniejszającej się liczby samobójstw wśród polskiej młodzieży brzmiało to bardzo mocno.

I choć pewnie ten spektakl był najbardziej wzbogacającym doświadczeniem dla samych wykonawców, to chciałoby się, żeby Musical o musicalu ruszył w Polskę w ramach jakiegoś programu, by ten efekt edukacyjny jeszcze powiększyć, by teatr faktycznie okazał się bardzo, bardzo sprawczy… Płonne marzenia, póki trwa pandemia – możliwości eksploatacji przedstawienia są przyblokowane.

Można jednak patrzeć na ten projekt także jak na próbę „teatru przyszłości” (pisałem o tym w recenzji z przedstawienia na stronie „Dialogu”: http://www.dialog-pismo.pl/przedstawienia/ostroznie-z-laserami). Ten spektakl próbuje być realnie inkluzywny, nie tylko na poziomie procesu pracy, ale także formy scenicznej. Wszyscy wykonawcy traktowani tu są podmiotowo, nie odrzuca i nie rani się nikogo, nawet każdy pomysł sceniczny poddany jest realizacji. To zmiana całkiem radykalna, bo wymuszająca pewne przestrojenia odbiorcze. Nie ma tu iluzji, linearnego rozwoju akcji, rytm przedstawienia się rwie, dydaktyzm sceniczny czasem drażni, przekaz wydaje się zbyt prosty i zbyt naiwny – ale jest to odważna, niemal utopijna próba realizacji teatru, „jaki mógłby być”. Teatru zaangażowanego społecznie, krytycznego, a jednocześnie etycznego. Teatru, który jest przede wszystkim medium społecznym, a nie artystycznym.

6.

Dwelling in Possibilities Nataszy Gerlach, któremu kontekst kobiecych strajków narzucił bardzo określone znaczenia, miał w założeniu być opowieścią o niemożliwości zbudowania domu, tego podstawowego „terenu wspólnego”. Trzy performerki, Alex Freiheit, Sophie Guisset i Lison Petit ubrane w zadziorne, chłopackie stroje, patrzyły na widzów groźnie. Wystawiały języki, wykonywały chuligańskie gesty. Na ich ciałach widać było rany – siniaki, strupy, blizny. „Trudna młodzież” – chciałoby się powiedzieć. Reżyserce i współpracującym z nią artystkom udało się świetnie oddać ten dziwny splot młodości, bardzo wybuchowej, nieokiełznanej energii, grozy, tajemnicy i delikatności. Co w kontekście „domu” – tej zmitologizowanej ostoi ciepła i bezpieczeństwa – jest bardzo ciekawe. Bo jak tworzyć wspólny dom z tak bezkompromisowymi indywidualnościami? Jak poradzić sobie z tymi wszystkimi trudnymi emocjami, nieszablonowym zachowaniem, które drażni, irytuje i wywołuje lęk?

W miarę rozwoju spektaklu dziewczyny coraz bardziej zbliżały się do siebie – początkowo tylko mierzyły siebie i widzów wzrokiem, wysyłały dalekie sygnały gestami, potem zaczęły się zbliżać, zderzać, dotykać, działać wspólnie. Nagle kontury złagodniały, a performerki, nie tracąc nic ze swoich indywidualności, pokazywały piękno i kruchość wzajemnej bliskości – ale bez sentymentalizmu czy czułostkowych gestów. Trudno precyzyjnie określić, dlaczego i na jakich zasadach to się działo, ale

wielką wartością projektu Gerlach była jego jednoczesna prowokacyjność (widoczna choćby w choreografii czy energii performerek) i tajemniczość, która sprawiała, że pytania, wątpliwości i wytwarzane znaczenia były ulotne, niemal tak samo jak zwiewne elementy scenografii – długie zasłony malowane w chmury, fragmenty czarnych piór.

Oczywiście te subtelne sensy i znaczenia musiały zniknąć pod wpływem protestów ulicznych przeciwko decyzji TK, dziejących się tuż obok. W trakcie premiery w odbiorze widzów cały czas silnie obecne były wydarzenia, którymi wtedy żyliśmy non stop z krótką przerwą na teatr. I jasne, że Dwelling in Possibilities można czytać jako manifest kobiecej siły, rebelii i niezgody. Ale wraz z przytłaczającą ramą bieżącego życia politycznego ginęły jakiekolwiek alternatywy – dopiero po czasie można spojrzeć na ten spektakl inaczej. Na przykład właśnie jako wizję przyszłości, w której to, co inne, nienormatywne, budzące niepokój, jest akceptowane i widoczne. W którym wychowanie nie oznacza tresury, a dom niekoniecznie jest bezpieczny i „spójny”, ale „wspólny” ze wszystkimi tego konsekwencjami.

7.

Wielogłosowa kompozycja Zorki Wollny Let’s Make Noise, Sisters! dotyczyła siły kobiet, a także siły ich głosu – dosłownie i metaforycznie. W różnych salach Szkoły można było oglądać rozmaite dzieła, z których wiele nawiązywało do prac innych kobiet artystek, a te z kolei nawiązywały do powszechnego kobiecego doświadczenia. I tak na wejściu dział się Haft: usadzone wzdłuż korytarza performerki haftowały wspólnie jeden długi biały obrus, wyszywając na nim hasła takie jak „przemoc”, „gwałt”, „homofobia”, śpiewając przy tym na melodię ludowej przyśpiewki słowa „niech się ciebie pozbędę, pozbędę, pozbędę!”. Melodia zmieniała tempo, z czasem przechodziła w krzyk, szept, zawodzenie, a całemu działaniu towarzyszyła perkusja.

Haftowanie – czynność stereotypowo kobieca, marginalizowana do zbytecznego zdobnictwa – uznana została także za symbol kobiecej ekspresji artystycznej (mit o Arachne wykorzystała w swoich słynnych arachnologiach Nancy K. Miller). Haft jako strategię artystyczną i polityczną wykorzystuje od dawna Monika Drożyńska. Zorka Wollny w swoim projekcie odnosi się do wieloznaczności haftowania: kobieca wspólnota, zjednoczona we wspólnym działaniu artystycznym, przełamuje stereotyp haftu jako „zdobienia”, wypisując na nim bolesne słowa, narzędzia patriarchalnej przemocy. Jednocześnie wspólny śpiew, odsyłający do tradycji ludowej, do domowych rytuałów, ma tu znaczenie tyleż terapeutyczne, co magiczne. Kobiety inkantują „niech się ciebie pozbędę”, tak jakby wyśpiewywały zaklęcia mające odegnać złego ducha (złego dziada?).

Drugi rozgrywany na żywo performans Ballada o wyzysku i powstaniu działa na podobnej zasadzie: kobiety teraz siedzą okrakiem na schodach, obierają ziemniaki i śpiewają tęsknie fragmenty wielu znanych manifestów kobiecych. Znowu stereotypowo kobieca czynność, przechwycona już kiedyś przez artystkę (konkretnie Julitę Wójcik w 2001 roku w jej słynnym performansie w Zachęcie), zostaje tu wykorzystana do pokazania kobiecej wspólnoty i kobiecej siły. Równolegle można było w wielu miejscach oglądać prace wideo, wysłuchać wykładu Ewy Majewskiej – wszystkie te dzieła można zresztą zobaczyć na stronie internetowej Zorki Wollny.

Ten polifoniczny manifest jest jednocześnie bogatym, nieustannie rozwijającym się archiwum kobiecym – bez początku i bez końca, a zarazem zwielokrotnionym, zróżnicowanym kobiecym głosem, który „robi hałas” właśnie tu i właśnie teraz.

Ta „pajęcza” (by wrócić do metafor arachnologicznych) strategia pozwala uniknąć patriarchalnego dyktatu spójności, precyzji, logiki, ścisłej genealogii. W istocie cały projekt Wollny wydaje się sprzeciwiać temu, co „logiczne”, i wychodzić naprzeciw temu, co nieodgadnione, rytualne, magiczne, cielesne, emocjonalne. Kobieca siła krzepnie poprzez zróżnicowanie.

Dodać należy, że premiera znowu odbyła się w momencie gorących i licznych protestów przeciwko orzeczeniu TK w sprawie aborcji. W trakcie performansu miało się wrażenie, że oglądanie Let’s Make Noise, Sisters! jest z jednej strony zupełnie „nie na miejscu” – tuż obok na ulicach siostry robią hałas, walcząc o swoje fundamentalne prawa, z drugiej, że jest „na miejscu” aż za bardzo – bo właśnie poprzez polifonię głosów zbiorowych wydarzy się rewolucja.

8.

Ćwiczenia meteorologicznie Piotra Urbańca były faktycznie ćwiczeniami, choć miały formę wykładu. Artysta prezentował nam, usadzonym w szkolnych ławkach (na każdej znajdował się czajnik z wodą), efekty swoich badań nad sztucznym generowaniem chmur. Zmywając naczynia, Urbaniec zamyślił się nad pogodą, klimatem i jego współczesnymi, bardzo szybkimi zmianami. Zaczął więc tworzyć, za pomocą chemicznych detergentów – środków do prania i mycia – chmury, różnej konsystencji. Wydobywająca się z różnych tub i rur piana wylewała się na ziemię lub zastygała w dziwnych, geometryczno-fallicznych kształtach. Niektóre potrafiły latać, inne od razu opadały na ziemię, jedne były trwałe, inne rozpływały się w kilka chwil.

Dużo ciekawszy jednak był wykład – Urbaniec z wdziękiem mieszał prywatne anegdoty z wiedzą naukową, mówił szybko i zawile, by potem rozbroić wszystko jakimś naiwnym wyznaniem. Przypominał trochę szalonego naukowca, a trochę awangardowego poetę. Jego spekulacje na temat meteorologii mieszały się z osobistymi wspomnieniami intensywnego przeżywania doświadczeń pogodowych: deszczu, wiatru.

Jasne jest, że klimat się zmienia, że zanieczyszczenia są wielkie, a nieunikniona katastrofa ekologiczna już się dzieje. Wiadomo, że odpowiedzialny za to wszystko jest człowiek. Jednak projekt Urbańca faktycznie pokazywał, jak człowiek wytwarza „pogodę” – nie tylko jako konkretne fizyczne zjawiska, lecz także jako koncepcję. Stąd właśnie to mieszanie porządków: naukowego z emocjonalnym, obiektywnego z prywatnym, statystycznego z indywidualnym. P

Pogoda jako proces, efekt i jako metafora – tego dotyczyły Ćwiczenia meteorologiczne, jednocześnie oferując bardzo piękne formy estetyczne. Ulotne i kruche chmury z piany przypominały abstrakcyjne rzeźby. A najpiękniejszym momentem była chyba sztuczna burza.

Światła zgasły, a wtedy na naszych pulpitach uruchomiły się przezroczyste, podświetlane czajniki. Woda zaczynała się gotować, para skraplała się po ściankach czajników, zewsząd docierał syk i bulgot. Finalnie następowały powolne wyładowania – czajniki wyłączały się z głośnym pstrykiem.

Kto wie zresztą, czy w obliczu takiego postępu technicznego i takiej dewastacji klimatycznej zjawiska atmosferyczne tak się zmienią, że dzieci w szkołach będą się uczyć o tym, czym była burza, na czajnikach, a chmury poznają z detergentów. I już tak pięknie nie będzie.

9.

Chciałbym napisać jakieś podsumowanie, ale nie umiem. Mam wrażenie, że to, co było największą siłą „Terenu wspólnego”, stało się jednocześnie jego największą słabością – i odwrotnie. I wcale mnie to nie cieszy.

Ta strona używa plików cookie, aby prowadzić statystyki na temat odwiedzin.