UMIAR W NADMIARZE. Kuratorka: Gosia Wdowik
W 2023 roku o poprowadzenie rezydencji artystycznych poprosiliśmy Gosię Wdowik, a tematem przewodnim był nadmiar, wszechobecna nadprodukcja. W ogłoszeniu o naborze, zgodnie z zasadą recyklingu, zachęcaliśmy do zgłaszania pomysłów odrzuconych w innych konkursach. Jury w składzie Gosia Wdowik, Szymon Adamczak i Grzegorz Laszuk zakwalifikowało do udziału trzy osoby/zespoły: Olgę Tamarę Briks, duet Filip Jaśkiewicz i Mira Mańka oraz Horacego Muszyńskiego. Jurorzy i jurorka przy podejmowaniu decyzji brali pod uwagę to, w jaki sposób zaproponowany format rezydencji może wpłynąć na rozwój zarówno zgłaszanego pomysłu, jak i osób wspólnie uczestniczących w programie. Wybrali osoby reprezentujące różne dziedziny sztuki – teatru, tańca i sztuk wizualnych – wierząc, że wybrane projekty oraz osoby twórcze mogą stworzyć grupę, której (indywidualne i wspólne) poszukiwania artystyczne będą się wzajemnie uzupełniać.
Umiar w nadmiarze. Podsumowanie
Open call kuratorowanej przez Gosię Wdowik w Komunie Warszawa rezydencji pod hasłem Umiar w nadmiarze składał się z serii pytań:
Czy kreatywność może być ograniczonym zasobem?
Jak możemy zarządzać procesem twórczym w taki sposób, by nie był on spalający?
Jak możemy się wzajemnie wspierać w procesie twórczym?
Ten program rezydencyjny nie jest nastawiony na efekt.
Jego celem jest wsparcie procesu twórczego artystów i artystek.
Sprzeciwiając się reprodukowaniu mechanizmów nadprodukcji oraz nie wchodząc w przymus produkowania nowych rzeczy w ramach rezydencji, zapraszamy artystki i artystów do recyklingu kreatywnej energii.
Zapraszamy do przesyłania Waszych aplikacji, formularzy konkursowych lub stypendialnych z lat 2021 i 2022, które nie zostały nagrodzone lub zakwalifikowane do produkcji.
(Uwaga! Przyjmujemy TYLKO JEDNĄ niezrealizowaną aplikację!).
Nie musicie nic przepisywać ani zmieniać – wyślijcie plik aplikacji z lat 2021-2022 (najlepiej w formacie PDF).
•••
Gosia Wdowik: „Założeniem tej rezydencji było stworzenie możliwości przyjrzenia się procesowi twórczemu w trakcie realizacji konkretnego pomysłu. Poświęcenie uwagi na to, jak działa nasza wyobraźnia, jakie trudności napotykamy, jakimi narzędziami materializujemy swoje pomysły. To było ważniejsze niż efekt. Pracę nad pomysłem potraktowaliśmy jako powód do zastanowienia się nad swoim własnym procesem twórczym”.
W grupie feedbackującej oprócz osób rezydenckich brały udział: Gosia Wdowik jako moderatorka spotkań, Marcelina Durska, Piotr Morawski i Ida Ślęzak jako osoby obserwujące oraz Grzegorz Laszuk.
Ida Ślęzak i Piotr Morawski opisali cały proces. Poniżej zamieszczamy fragmenty ich podsumowania. Link do całego tekstu UMIAR W NADMIARZE. WYTWARZANIE WIEDZY W PROCESACH ARTYSTYCZNYCH znajduje się na dole strony.
Horacy Muszyński, Spektakl bazujący na fragmentach opery pt.: „Bezlitosny Płomień" z XIX w.
Podejście Horacego Muszyńskiego najbardziej przypominało klasyczną strategię pracy w teatrze – twórca konsekwentnie realizował gotowy pomysł, z którym rozpoczął rezydencję. Obszarem jego eksploracji była kontrfaktualna historia zakonu Artis Defensores, a zwłaszcza historia przywódczyni ruchu, Doroty Piekuty, której poświęcona miała być przygotowywana przez artystę opera. Fragment opery Bezlitosny Płomień miał być wytworzonym w czasie rezydencji dokumentem imitującym znalezisko historyczne z XVIII wieku. Wytworzony artefakt miał rozbudowywać uniwersum zakonu stworzone przez twórcę już wcześniej – budowanie mitu funkcjonującego w czasach I Rzeczypospolitej zakonu obrońców sztuki z demokratycznymi strukturami, tolerancyjnego i równościowego, stanowiło projekt tworzenia alternatywnej wizji historii Polski. „Rozszerzenie rzeczywistości przedstawionej – jak pisał Muszyński w aplikacji – ma na celu stworzenie wirusa, bakterii w nacjonalistyczno-narodowej kakofonii inspirującej się husarią, żołnierzami wyklętymi i Polską Walczącą”. Kolekcja artefaktów związanych z Artis Defensores wytworzona została wcześniej na potrzeby wystawy w toruńskiej galerii Wozownia. Sfabrykowany fragment „odnalezionej” opery miał być kolejnym elementem budowy mitu zakonu. Precyzyjnie zdefiniowany pomysł był sukcesywnie realizowany, a powstający w kolejnych etapach materiał testowany w czasie kolejnych odwiedzin w pracowni.
Mira Mańka i Filip Jaśkiewicz, Projekt spektaklu inspirowanego „Szczelinami istnienia” Jolanty Brach-Czainy
Projekt rezydencji zespołu Miry Mańki i Filipa Jaśkiewicza dotyczący codzienności inspirowany był Szczelinami istnienia Jolanty Brach-Czainy. To właśnie książka, uznana przez nich za „filozoficzne ćwiczenie z uważności” i „postulat osunięcia się z gładkiej powierzchni oczywistości w mrok, w szczelinę, w pęknięcie”, stała się impulsem do myślenia o codzienności jako przestrzeni „eskapistycznego buntu” i związaną z nim potrzebą „tworzenia opowieści o niespektakularnych «małych życiach» i ich nieodkrytym potencjale”. Z inspiracji esejem Brach-Czainy powstały narzędzia doświadczania codzienności, które na pierwszym spotkaniu feedbackowym zostały wypróbowane przez osoby uczestniczące. Twórczyni i twórca wykorzystali trzy tygodnie swojej pracy i trzy kolejne studio visits na rozpoznawanie możliwości badania i mówienia o codzienności, za każdym razem stawiając inne pytania i próbując uchwycić codzienność w innych jej aspektach. W czasie kolejnych studio visits nie tyle prezentowane było rozwinięcie rozpoznań z poprzedniego tygodnia, ile praca niejako zaczynała się na nowo, z użyciem innej metodologii i innymi narzędziami, by wypróbować jak najwięcej możliwości. Była to ze strony kolektywu świadoma i konsekwentnie realizowana strategia – Jaśkiewicz i Mańka formułowali swoje oczekiwania wobec rezydencji, zakładając, że pozwoli ona „uwolnić projekt od tradycyjnie rozumianego teatru i eksplorować inne strategie twórcze i narracyjne”. Uczestniczenie w rezydencji, w której proces pracy jest ważniejszy niż efekt, było dla nich istotne właśnie ze względu na zainteresowanie metodologią procesu pracy artystycznej oraz pragnienie od-uczenia się nabytych w szkołach artystycznych metod pracy i nauczenia się refleksyjnej pracy z dynamiką procesu. Jak mówili: 5My też wytwarzamy metodologie. Nie przychodzimy z gotowym modelem, ale będziemy testować te narzędzia i przyglądać się, co działa.
Tamara Olga Briks, ZDELEGALIZOWAĆ BALET rozprawa z dowodami i pytaniami do publiczności
Rezydencja Tamary Olgi Briks nosiła roboczy tytuł Zdelegalizować balet. Tancerka pisze w zgłoszeniu: „Chcę odzyskać taniec dla siebie, dla nas” i wymienia przemocowe praktyki choreograficzne w balecie. Na pierwszym spotkaniu opowiadała o doświadczeniach nadużyć i przekroczeń granic w pracy. Deklarowała, że projekt narodził się z przekonania, że jeśli ma nie zrezygnować z tańca, musi się w nim na nowo odnaleźć. Mówiła o trudnościach wystawiania się na pokaz, oceniania ciał, co było dla niej w balecie doświadczeniem blokującym i ostatecznie skłoniło ją do odejścia. Briks z początku przedstawiła pomysły uwspólnienia przestrzeni rezydencyjnej i włączenia do niej głosów i doświadczeń innych tancerek – poprzez zainicjowanie spotkań grupy wsparcia, zebranie historii czy stworzenie poradnika radzenia sobie w przypadkach nadużyć. 6 Wstępna koncepcja uległa jednak znaczącym zmianom, a artystka ostatecznie pracowała sama, skupiając się na tworzeniu przestrzeni/instalacji, w której ślady wypalenia współistniały z praktykami regeneracyjnymi. Problematyzowała przy tym poczucie obowiązku działania na rzecz społeczności oraz własny brak sił.
